گیتار پیکاسو – نی ما جوادپور

دیدگاهی که مبتنی ست بر امکان شکوفایی استعدادهای هنری در ظل ِ نظامات استبدادی و ایدئولوژیک، بدون تردید یکی از شواهد و نمونه های مورد استناد خود را کسی چون میلوش فورمن می داند، فیلمسازی که در دیاری نام خود را بر صحیفه ی تاریخ ثبت کرد که یکی از کانونهای آشوب و بحران و خطر در جنگ جهانی دوم و پس از آن سلطه و سیطره ی کمونیسم بود.

فورمن در 5 سالگی ست که شعله های جنگ جهانی دوم، دامن ِ دیارش را می گیرد و در ادامه از آنجا که به روایتی پدر او یهودی بود، این آتش از جانب نازی ها دامنگیرتر می شود و پدر و مادر ِ فورمن نیز طعمه ی جنایات ِ نژادپرستانه ی ارتش هیتلر می شوند.

پدرش به نام “رودلف” که استاد دانشگاه بود در آغاز دهه ی 40 در اردوگاه “بوشنوالد” و مادرش به نام “آنا” در “آشویتس” کشته می شوند تا فورمن دهه نخست زندگی اش را با جنگ جهانی دوم ، اشغال و ویرانی کشورش و مرگ والدینش پشت سر بگذارد و به خاطره بسپارد.

با به خاکستر بدل شدن شعله های سرکشی ِ نازیسم در اروپا، فورمن دوران تحصیل را در مدرسه ای به نام “کینگ جرج” از سر گرفت که مدرسه ای برای تحصیل ِ کودکانی بود که والدین خود را در جنگ از دست داده بودند، مدرسه ای که سالها بعد فارغ التحصیلان شناخته شده ای داشت که بسیاری از آنها از همقطاران فورمن بشمار می رفتند، کسانی چون واسلاو هاول، ایوان پاسر، یرژی اسکولیموفسکی و …

پس از آن بود که فورمن راهی “فامو” (FAMU) شد تا در رشته فیلمنامه نویسی، اصول سینما را در آکادمی هنرهای دراماتیک ِ پراگ بیاموزد. اینگونه آموزشها بود که سالها بعد باعث شد درخت ِ “مکتب پراگ” در خاک ِ سینما با ریشه هایی از همین آکادمی شکل بگیرد و دوران ساز شود.

اینگونه آکادمی های دراماتیک و به دیگر بیان ؛ “مدرسه های فیلمسازی”، پس از پایان جنگ جهانی دوم در اروپای شرقی بواسطه ی “ملی” شدن سینما در بسیاری از کشورها به تاسی از شوروی تاسیس شدند و در چکسلواکی نیز این مدارس و مراکز در دوران زمامداری “ادوارد بنش” به جذب هنرجویانی می پرداخت که می بایست مبانی هنر را در ظل نظامی به شدت ایدئولوژیک می آموختند و این آموزه ها را در قالب ساخت آثار هنری در همین فضا ارائه می کردند.

اما از یاد نبریم که سینما در چکسلواکی دارای ریشه هایی پیش از آغاز جنگ جهانی دوم بود و در استودیوهای “باراندوف” ( Barrandov ) فیلمسازی از دهه 20 جریان داشت و فیلمهایی از همان دوران ساخته می شد توسط کارگردانانی چون ؛ ” گوستاو ماچاتی”، “مارتین فریچ” ، “یوزف روونسکی”، “کارل لاماچ” و …

فورمن درباره این مسئله می گفت ؛ ” مدرسه فیلم از 1946 هر سال 4 یا 5 فیلمسازِ آموزش دیده معرفی می کرد. پیش از جنگ در کشوری 14 میلیونی حدود 30 فیلم سینمایی تولید می شد که تنها 14 میلیون زبان آن را می فهمیدند. پس از سلطه کمونیستها در 1948 این تعداد به 3 فیلم در سال کاهش پیدا کرد در حالی که مدرسه فیلمسازی هنوز هم سالانه 4 یا 5 فیلمساز آموزش دیده معرفی می کرد…”.

در دوران جنگ جهانی دوم و اشغال چکسلواکی، نازی ها با در اختیار گرفتن همان استودیوهای فیلمسازی “باراندوف”، اقدام به ساخت فیلمهای تبلیغاتی کردند، در حالی که پس از همان جنگ نیز سلطه ی کمونیسم در پناه نظریاتی در وادی فرهنگ و هنر همچون “رئالیسم سوسیالیستی” بر آن بود تا محصولات سینمایی را به نوع و لونی دیگر به “فیلمهای تبلیغاتی” بدل کند.

از دیگر سو و در همان دوران، سینمای اروپا به شدت تحت تاثیر “نئورئالیسم” قرار گرفته بود که اگرچه خاستگاهش ایتالیا بشمار می رفت اما در بسیاری از دیگر کشورهای اروپایی پس از جنگ جهانی دوم سویه های بارزی از تاثیرپذیری از این سبک را می توان مشاهده کرد.

اما حرکت در راستای “رئالیسم سوسیالیستی” و ترسیم و تببین ِ “حال بر اساس آینده”، چندان تفاهم و تلائمی نمی توانست با رئالیسم و حتی نئورئالیسم داشته باشد و البته آنگاه و آنجا که در ظل همین نظریات ِ ژدانفی و استالینی، اصولا و اساسا “فرمالیسم” به ناسزا و اتهام در وادی هنر بدل شده بود، انتظار ِ توسعه و بسط ِ تجربیات دانش آموختگان ِ “فامو” و دیگران در فضای حاکمی که تاکید بر “محتوا” را اصل و اساس می دانست، انتظاری نافرجام و بیهوده می نمود.

فورمن حدود 2 سال پس از مرگ استالین از “فامو” فارغ التحصیل می شود و در آن دوران تا حدودی حرکت در مسیر “رئالیسم سوسیالیستی” به حاشیه کشیده شده و شرایط برای گام نهادن در وادی تجربیات متفاوت و متنوع تر در عرصه سینما تا حدودی در چکسلواکی فراهم تر از گذشته است.

در آن دوران اما سینمای اروپا از دیگر سو دهه 50 را تحت تاثیر پرواز ِ “موج نو سینمای فرانسه” بر بال ِ “کایه دو سینما”، سپری می کند و بر همین اساس فعالیت دانش آموختگان “فامو” در عرصه سینما در چکسلواکی تحت تاثیر شرایط ِ مذکور در این کشور، سبب می شود تا عبارت “موج نو” در این وادی نیز بکار گرفته، و کسانی چون میلوش فورمن را از فیلمسازان “موج نو” سینمای چکسلواکی بدانند و بنامند.

“موج نو”یی که ریشه های آن از دهه 40 و پس از آن تا دهه 60 ادامه داشت، با ظهور و بروز آثار کسانی چون “یان کادار”،”المار کلوس”،”وُیتش یاسنی”، “فرانتیشک ولاچیل”،”یان نیمک”، “یارومیل یرِش”، “اوالد شورم” و …

میلوش فورمن که پس از فارغ التحصیلی از “فامو” با همکاری “ایوان پاسر” فیلمسازی را با ساخت چند فیلم مستند آغاز کرده و بعنوان دستیار نیز در کنار کارگردانهایی چون “آلفرد رادک” و “مارتین فریچ” مشغول بکار شده بود، نخستین فیلم بلند سینمایی خود را با عنوان “پیتر سیاه” در 1963 ساخت.

دو فیلم دیگر از او با عنوان “عشق های یک بلوند” و “جشن آتش نشانها” هر دو تا پیش از 1968 ساخته شدند، همان سالی که تغییرات و تحولات سیاسی در چکسلواکی از روی کار آمدن ِ “دوبچک” و آغاز “بهار پراگ”، تا به خزان کشاندن آن بهار بر اساس “دکترین برژنف” و هجوم تانکهای “پیمان ورشو” در خیابانهای پراگ، دورانی را رقم زد که در نهایت باعث شد بسیارانی چون میلوش فورمن رخت کوچ از دیار خود بر تن کنند تا پس از آن، حتی تا امروز، آن “موج نو”، بدل به واپسین موج در دریای خروشان ِ سینمای چکسواکی شود، موجی که شاید بتوان به بسیاری از علل و دلایل ِ عدم تداوم و تکرار آن پی برد با بررسی تریلوژی فورمن، یعنی سه فیلم ؛ “پیتر سیاه ، عشق های یک بلوند و جشن آتش نشان ها”.

بر همین اساس و در ادامه به بررسی این سه فیلم از منظر ِ مذکور خواهیم پرداخت، با تاکید بر این مهم که ؛ آثار ِ دیگر فورمن پس از این سه فیلم خصوصا فیلمهایی چون “پرواز بر آشیانه فاخته”، “آمادئوس”، ” مردم علیه لری فلینت”، “اشباح گویا” و … هرکدام در نوع و جایگاه خود فیلمهایی قابل توجه و تامل هستند، اما و هزار اما ؛ به باور راقم این سطور، آن تریلوژی ِ فورمن که در ادامه مورد توجه و بررسی ما خواهد بود، سه فیلم ِ در ظاهر “سیاه” هستند که همچون برفی جاودانه بر قله ی کارنامه ی سینمایی فورمن نشسته اند، تا با تماشای آنها عالم و عامی به تحسین برخیزند.

درباره نوع مواجهه ی فورمن با “طنز” و شیوه ی بکارگیری ابزارها و نشانه های متعدد و متنوع از جانب او در سینما در راستای ایجاد فضایی مبتنی بر “طنز”، نظرات مختلفی از سالها پیش تاکنون مطرح بوده، اما طنزی که به وضوح در تار و پود این سه فیلم ِ فورمن قابل مشاهده و دریافت است، از نوع و لونی ست که باید به ترسیم مختصات و مشخصات آن پرداخت.

ابراهیم گلستان سالها قبل درباره سویه های طنزی که در فیلم و داستان ِ “اسرار گنج دره جنی” موجود و مشهود است گفته بود ؛ ” هرکسی که در این قصه هست را برای اینکه مسخره اش بکنم نیاورده ام، بعضی از کارها بوده که همان آدم می کرده و مسخره بوده، خب مسخره بوده این کار ! و وقتی عین همان را نشان می دهی در کانتکست ِ قصه، نگاه می کنی و می بینی که بله! مسخره است. من می خواستم اجتماع خودم را به همان صورت که می بینم ]در فیلم و داستان [بیاورم”.

با توجه به این نوع دیدگاه، به تماشای این سه گانه ی فورمن بپردازیم تا دریابیم که فورمن نیز در واقع بر آن است تا اجتماع خودش را به همان صورت که می بیند در اثرش به نمایش بگذارد، اما خنده ی بیننده در مواجهه با این “نمایش ِ مسخره”، بیش و پیش از آنکه بر اثر ِ اغراق و یا خلق موقعیت ِ خنده دار و یا ارائه ی یک “تیپ”ِ مضحک از جانب کارگردان باشد، بر اثر ِ نمایش “واقعیت ِ موجود” است از جانب هم او، که این “واقعیت موجود” را “مسخره نمی کند” و حتی “مسخره نشان نمی دهد”، بلکه “مسخره گی اش” را نشان می دهد تا بیینده “مسخره اش” کند!

از همان ابتدای فیلم ” پیتر سیاه ” ، “پیتر” با این جمله ی رئیس فروشگاه مواجه می شود که ؛ ” ما به مشتریانمان اعتماد کامل داریم”، اما بلافاصله وظیفه ی “پیتر” را اینگونه به او ابلاغ می کند که ؛ وظیفه ات این است که مشتری ها را کاملا کنترل کنی تا دزدی نکنند و به گونه ای آنها را تحت نظر داشته باشی که متوجه کنترل از جانب تو نشوند.

این فضای “مسخره” از همینجا آغاز می شود و در این میان آیا رفتارهای ناشیانه ی “پیتر” مسخره تر است یا فضای حاکم بر فروشگاه خصوصا آنگاه که رئیس، روپوش ِ رسمی کارکنان فروشگاه را از تن “پیتر” در می آورد تا “مشتریانی که کاملا به آنها اعتماد دارد”، متوجه کنترل و نظارت ِ “پیتر” نشوند بعنوان مامور ِ نظارت ِ فروشگاه بر دزدی مشتریان …

“پیتر” در این میان وقتی یکی از مشتریان را مشکوک و مظنون می پندارد واکنش ِ “مسخره” دیگری نشان می دهد و بازهم ناشیانه به تعقیب او می پردازد اما خبری از دستگیری و برخورد نیست تا ناتوانی این مامور در کنترل و مهار و برخورد با مظنونین را نشان دهد، در حالی که چندی بعد که زنی در برابر “پیتر” از فروشگاه دزدی می کند، اینبار دیگر حتی شاهد مراسم تعقیب در خیابان نیز نخواهیم بود.

این حجم از تاکید بر کنترل و نظارت و زیرنظر داشتن رفتار و گفتار ِ دیگران در “پیتر سیاه” همان است که در “جشن آتش نشانها” نیز به گونه ای دیگر موجود و مشهود است، آنگاه و آنجا که آتش نشانهایی که برگزار کننده ی جشنی هستند که از هر نظر و به شدت تحت کنترل و نظارت ایشان برگزار شده است، در نهایت رشته ی کنترل امور از دستشان خارج و مراسم جشن بدل به کارناوالی از آشفتگی و آشوب، و صحنه ها و حرکات ِ “مسخره” می شود.

در همان “جشن آتش نشانها” به یاد آورید ماجرا و سرنوشت ِ “ژوزف” در مراقبت و زیرنظر داشتن جوایز جشن را، که در نهایت به چه فرجام ِ کمیک – تراژیکی می انجامد.

همین کنترل و زیرنظر داشتن را در “عشق های یک بلوند” نیز به نوع و لونی دیگر فورمن در صحنه های متعددی به نمایش می گذارد، از جمله صحنه ی مواجهه ی پسر ِ پیانیست (میلدا) با دختر(آندولا) در خانه ی پسر و آنگاه و آنجا که مادر، پسرش را از دختر جدا کرده و به تختخواب ِ خودش می برد.

در اینجا نیز این مادر است که در نقش کنترل کننده و نیروی ناظر بر امور، در متن و بطن ِ یک درونمایه ی “تراژیک”(جدا کردن دختر و پسر)، فضایی “مسخره” بر تختخواب در حضور پدر و پسر رقم می زند که حاکی و ناشی از عدم توانایی ِ مادر در کنترل فضای موردنظر است. و البته که بیننده با مشاهده ی صحنه ی جدال ِ خانواده در تختخواب، می خندد، اما آیا می توان دختر(آندولا) را در همان صحنه فراموش کرد که پشت در ِ همان اتاق ِ خواب با تمام وجود اشک می ریزد …

بر همان نهج که تلاش و کوشش ِ آتش نشانها در کنترل و نظارت بر مراسم جشن، آنگاه و آنجا که با در آتش سوختن ِ خانه ی پیرمرد مواجه می شود، آتش نشانها را در انجام کار و وظیفه ی اصلی خود یعنی خاموش کردن آتش، به همان نسبت ناتوان نشان می دهد که در کنترل و نظارت بر برگزاری مراسم جشن …

و در همانجا نیز ما به نوع مواجهه ی آتش نشانها با آتش سوزی می خندیم، اما آیا می توان پیرمرد را در همان صحنه فراموش کرد که در شعله های تماشای ِ در آتش سوختن ِ خانه ی خود ، می سوزد …
خلق و جعل و استفاده و استخدام عباراتی چون “کمدی سیاه” و “کمدی در بستر تراژدی” و … در تبیین این فضا و شرایط، کارکردی در راستای درک و دریافت ِ محتوا و فحوای آین آثار ندارد، و آنچه می بینیم چیزی نیست جز “واقعیت”، واقعیتی “مسخره” که تنها برای گذر از غربال و تیغ ِ سانسور ِ موسسان ِهمان واقعیت و متولیان همان اختناق ، با سنگینی ِ بیشتر ِ کفه ی طنز ِ ماجرا، به نمایش گذاشته شده.

علاوه بر این نوع کنترل و نظارت، “پیتر” وقتی پس از تعقیب ِ نافرجام ِ مظنون به سرقت، به خانه بازمی گردد، در نخستین مواجهه، بیننده به سختی قادر به باور این “واقعیت” است که اینجا خانه ی “پیتر” و آن مرد و زن والدین او هستند که اینگونه و با آن میزانس ِ جالب ِ فورمن، به “بازجویی” مشغولند.

“پیتر” و پدر نشسته در دو سوی میز و مادر همچون مسئول ِ بازداشتگاه، در آنسوی صحنه در حال نظارت بر روند ِ “بازجویی” است …

برخاستن ِ پدر و نوع ایستادن و حرکت او با دستهایی آنگونه بر سینه نهاده شده، واقعا “مسخره” است و بس، اما بازهم نه رفتار و گفتار پدر و شرایط ِ حاکم بر آن اتاق، بلکه این “واقعیت” است که نمی توان “مسخره گی اش” را پنهان کرد.

و اینک اتاقی دیگر و میزی دیگر و صحنه ی “بازجویی” دیگری را در فیلمی دیگر از این سه گانه به یاد آورید، بله! صحنه ی ورود دختر(آندولا) به خانه ی پدر و مادر ِ پسر پیانیست (میلدا)، و نوع ِ مواجهه ی مادر با آن دختر …

در اینجا نیز همه چیز از همان قرار و بر همان مدار است که در خانه ی “پیتر” رقم خورده بود، با این تفاوت که در اینجا مادر ِ میلدا، در نقش ِ پدر ِ پیتر، و پدرِ میلدا در نقش مادر ِ پیتر، مجریان ِ مراسم “بازجویی” هستند …

و باز هم بر همین نهج آیا نیازی هست به یادآوری میز ِ اتاق ِ آتش نشانها در “جشن آتش نشانها” و “بازجویی” انها از خود و دیگران و مشخصا “دختران ِ شایسته”، و همچنین حضور آنها در میان جمعیت در راستای گزینش نامزدهای برنامه “دختر شایسته” …

و حتی آتش نشانی چون “ژوزف” نیز “میزِ جوایز” مراسم جشن را در واقع بدل به میز ِ “بازجویی” از دیگران کرده، همان میزی که زیر ِ آن مفرّی ست برای برقراری “ارتباط” میان زنان و مردانی که در صحنه ی واقعیت به شدت تحت کنترل قرار دارند و شگفتا از ذکاوت و مهارت ِ فورمن که تکانها و پس لرزه های آنگونه “ارتباط” (در زیر میز) را در فرو ریختن “جوایز”(بر روی میز) به نمایش می گذارد … جوایزی که در واقع نمادی هستند از “ارزشهای” حاکم بر آن اجتماع …

“پیتر” و “آندولا” به همان نسبت قربانی فضای ِ اینگونه “ارتباطات” هستند که “دختران خجالتی” ِ “جشن آتش نشانها” و پسرِ مزاحم (کندا) در “پیتر سیاه”، و سربازان در “عشق های یک بلوند” و …

مجموعه ای از “ناکامی در روابط” که در این سه گانه موجود و مشهود است، نشانه ای مستند و موثق است از غلبه ی فضایی در “جوامع بسته” مبتنی بر کنترل و نظارت ِ شدید و بازجویی ِ همگان از یکدیگر که حاکی و ناشی از “بی اعتمادی” شدیدی ست که از جانب حاکمیت در برابر شهروندان اعمال می شود …

به یاد آورید “آندولا” را در “عشق های یک بلوند” که پشت در ِ اتاق ِ “میلدا”، علت ِ عدم ورود به آن اتاق را “بی اعتمادی” به پسر عنوان می کند، اما هم او آنگاه و آنجا که وارد اتاق می شود، از پسر می خواهد که “چراغها را خاموش کند”، و اگرچه پسر چنین می کند اما هنوز نوری از پنجره به درون اتاق می تابد و پسر چاره ای جز بستن پرده ندارد، و بازهم اگرچه چنین می کند اما پرده می افتد و بازهم چشمان ِ “پیرامون” بر “حریم خصوصی”، بسته نمی شود!

اما اگر “آندولا” در اتاق ِ “میلدا” از این امنیت در “حریم خصوصی” برخوردار نیست، هم او در خانه ی “میلدا” نیز با همین عدم امنیت در رابطه با مادرِ “میلدا” مواجه است، آنگاه و آنجا که علاوه بر آن مراسم “بازجویی”، مادر اقدام به بازکردن و بررسی ِ چمدان ِ “آندولا” می کند.

آشکارتر از تمامی اینها به یاد آورید صحنه ی مواجهه ی مشروب فروش ِ مراسم “جشن آتش نشان ها” را که در صحنه ی سوختن خانه ی پیرمرد به میان مردم می رود و از آنها می پرسد که “چه خورده اند”؟ و آنگاه که مردی پاسخ می دهد ؛ “لیموناد”، مشروب فروش “دهانش را می بوید”!

و باز هم به یاد آورید “پیتر” را که در بازگشت به خانه از جشن شبانه، با همین پرسش از جانب مادرش مواجه می شود و هم او نیز پاسخ می دهد ؛ “لیموناد”، در حالی که همانجا “دهانش را می شوید”!

غلبه ی کنترل و نظارت ِ پیرامونی بر افراد، همانگونه که اشاره شد از جانب هم ایشان بر یکدیگر نیز اعمال می شود، علاوه بر رفتار پدر ِ “پیتر” و مادرِ “میلدا”، حتی سربازان نیز جویای وضعیت و شرایط ِ روابط خانوادگی و زناشویی یکدیگر هستند و آنگاه و آنجا که یکی از سربازان بر آن است تا با پنهان کردن حلقه ی ازدواج ِ خود در حضور دختران، اقدام به برقراری رابطه ای دیگر کند، اینجا حلقه نیز پرده دری کرده و با فرو افتادن بر کف ِ سالن و غلتیدن میان دختران، صحنه ی “مسخره” ی دیگری را رقم می زند …

در هر سه فیلم مورد بررسی ما، فورمن صحنه های فراوانی از “رقص جمعی” را به نمایش می گذارد، صحنه هایی از “اجتماع افراد” و در کنار یکدیگر بودن و پیوستگی آنها در ظاهر، اما در حالی که در پس ِ پشت ِ این ظاهر و ورای این “اجتماع توده ای”، با “ارتباطاتی” به شدت گسسته و آشفته و آسیب دیده مواجه ایم که منجر به بروز ِ بحران می شوند.

اما آیا این بحرانهای موجود و مشهود در “روابط انسانی” را ارتباطی نیست با فضای مبتنی بر “بحران” در ظل ِ نظامات ایدئولوژیک و استبدادی؟

همان “بحران”هایی که اصل و اساس ِ “جوامع توده” را تشکیل می دهند و در واقع و از منظر “جامعه شناسی”، مانع بدل شدن “اجتماع (Community) به “جامعه (Society) می شوند.

تفاوت ِ معیارهای افراد در همین “اجتماع” در مواجهه با مسائل مختلف، نشانگر شدت و ضعف ِ تاثیرگذاری همین فضای غالب بر اجتماع از بالاست، برای نمونه وقتی “پیتر” با مشاهده ی اندام آن زن در تابلوی نقاشی در فروشگاه، آن زیبایی و جذابیت را برای پدر و مادرش ترسیم می کند، ابتدا با واکنش به شدت ِ منفی مادر در راستای شرم آور دانستن پرداختن به این نوع زیبایی ها مواجه می شود و در ادامه این پدر است که ملاک و معیار و دریافت خود از “زیبایی” را در مشاهده ی تابلوی نقاشی ِ “مریم و مسیح” در خانه اینگونه مطرح می کند که ؛ ” از هر طرف که ببینیش داره بهت نگاه می کنه”…

و تو گویی برای پدری با آن مشخصات و خصیصه های “بازجویانه”، ملاک و معیار “زیبایی” نیز مسلط و مسیطر بودن و تحت نظارت و کنترل داشتن دیگران است از هر طرف …

اما سلطه و سیطره ی اینگونه درک و دریافت از “زیبایی” در این اجتماع را فورمن به گونه ای دیگر نیز در “جشن آتش نشانها” برجسته می نماید، در صحنه ای که از یک سو این پیرمردهای آتش نشان هستند که بعنوان هیئت انتخاب و گزینش “دختران شایسته” مطرح می شوند و از دیگر سو با گم شدن لیست ِ “دختران شایسته” در واقعیت هرکس که توسط ِ دوستان و آشنایان به درون “اتاق انتخاب” هل داده می شود، در صف ِ “دختران شایسته” قرار می گیرد و فرجام این ماجرا چه باید باشد جز آنکه ؛ بازهم از یک سو “دختران شایسته” خجالت زده اند از روی صحنه رفتن در حضور جمعیت و از دیگر سو با جنجالی که در همان صحنه بپا می شود، در نهایت یک پیرزن ِ چاق است که تاج “دختر شایسته” را بر سر می گذارد !

آیا بازهم نیاز به یادآوری ست که فورمن این فیلم را در کشوری ساخته که علناً و رسماً “تعهد محوری” بر “تخصص محوری و شایستگی” ترجیح داده می شد و البته چه جای تعجب که همین فیلم در نهایت توسط همین نظام حکومتی در لیست ِ فیلمهای “توقیف برای ابد” قرار می گیرد.

روایت فورمن از این ماجرا اینگونه است که ؛ ” … جلسه ای در شهری کوچک برای کارگران برگزار می کردند. عواملشان (حزب کمونیست) در جلسه می گفتند : ” خب رفقا! فیلم را دیدیم و قرار است کمی درباره آن صحبت کنیم و احساس شما را در مورد فیلم بدانیم”. سپس با روشهای خاص خودشان به حاضرین القا می کردند که چه چیز دوست دارند بشنوند، تا اینکه یکی از حاضران گفت : ” من فکر می کنم این فیلم به هیچ هیج هدف والایی در جهت ساختن سوسیالیسم در کشور ما خدمت نمی کند. من که فردی ساده از طبقه کارگر هستم خیلی از نحوه نشان دادن آتش نشانها ناراحت شدم”. و همین برای توقیف کردن فیلم کافی بود…”.

اما ذکاوت و مهارت فورمن گویی پایانی ندارد، و همین نکته درباره “سانسور” و “ندیده شدن” فیلمها و دیگر آثار هنری ِ منتقدانه را فورمن در همین فیلم و در صحنه ی در آتش سوختن خانه ی پیرمرد به زیبایی مطرح می کند. آنگاه و آنجا که پیرمرد به تماشای به خاکستر بدل شدن خانه اش مشغول است و دیگر تماشاگران از زنی که جلوی پیرمرد ایستاده می خواهند که کنار بیاید تا بتوانند صحنه را تماشا کنند!

زن به تماشاگران می گوید ؛ من اینجا در برابر پیرمرد ایستاده ام تا نتواند سوختن خانه اش را ببیند. در اینجا مردم روی پیرمرد را برمی گردانند تا سوختن ِ خانه اش را نبیند و خود به راحتی به تماشای سوختن ِ خانه بپردازند. در این میان اما پیرمرد دوباره رو به سوی خانه برمی گرداند و مردی می گوید ؛ این دوباره برمی گرده … و زنی از میان تماشاگران فریاد می زند؛ خب طبیعیه، چون خانه ش داره میسوزه و نمی تونه نبینه …

و بازهم گویی معرکه تمامی ندارد و زنی دیگر در حالی که تماشاگر سوختن خانه ی پیرمرد است، می گوید؛ پیرمرد را بپوشانید تا سرما نخورد! و چند تماشاگر ِ دیگر پیرمرد را نزدیک ِ شعله های آتش ِ خانه ش می برند تا سرما نخورد!

فورمن به ما و سانسورچیان می گوید ؛ گیرم که پیرمرد به خانه اش نگاه نکرد و رویش را برگرداندید و چشمانش را بستید، آیا در اینصورت دیگر خانه نمی سوزد ؟!

و البته برای رفاه ِ حال ِ تماشاگران ِ سوختن ِ خانه، این مشروب فروش است که میزی از خانه ی پیرمرد را که از آتش در امان مانده به میان می کشد و بر روی آن شیشه های مشروب قرار داده و به تماشاگران می فروشد و تماشاگران در ادامه با نوشیدن مشروب به تماشای نمایش می پردازد .

بار دیگر می پرسم ؛ این نمایش “مسخره” است ؟

البته که نه ! این “نمایش ِ مسخره گی” ست .

اما در مواجهه ی افراد ِ این اجتماع با “واقعیات موجود”، گویی فرجام ِ محتوم دوراهه ای ست از این قرار و بر این مدار ؛ یکی پذیرش همان شرایط ِ بیرونی و تغییر و تحول از درون، و دیگری عدم پذیرش همان شرایط ِ بیرونی و گام نهادن در مسیر ایجاد تغییر و تحول در بیرون …

راه نخست همان است که “آندولا” در پایان “عشق های یک بلوند” در پیش می گیرد، راهی که به تبدیل “واقعیت ِ نامطلوب موجود” به “رویای مطلوب ِ ناموجود” می انجامد و بنیانش بر فریب ِ خود، دیگری و دیگران است و در نهایت؛ درون گرایی و انزوا …

و راه دوم همان است که مخالفان سیاسی در نظامات ایدئولوژیک و استبدادی در برابر حکومت در راستای تغییر و تحول در پیش می گیرند و بنیانش بر اعمال خشونت بر علیه حاکمیت، و در عین حال افزایش خشونت از جانب حاکمیت و در نتیجه افزایش خشونت ِ حاکم بر اجتماع است …

و مگر در صحنه ی واقعیت و در عرصه ی شواهد تاریخی نیز سرشت و سرنوشت ِ مردم و اجتماع در ظل نظامات ایدئولوژیک و استبدادی جز این دو مولفه بوده ؛ ” فریب و خشونت ” …

و این دو شجره ی خبیثه از آنجا که دو پای ِ ثابت این نظامات سیاسی جهت استمرار و استحکام قدرت محسوب می شوند، در گذر زمان به دو پای ِ اعتقادی ِ مردم در این جوامع نیز بدل می شوند …

“میلدا” در صحنه ای که “آندولا” را با تمسک به “فریب” به اتاق خود می کشاند، در وصف شمایل و اندام دختر می گوید ؛ “تو مثل گیتاری هستی که پیکاسو کشیده باشه”!

و دختر از او درباره مختصات و مشخصات ِ آثار پیکاسو می پرسد، و پسر در پاسخ می گوید ؛ در نقاشی های پیکاسو هیچ چیزی سر جای خودش نیست …”.

اجتماعی که میلوش فورمن به ترسیم دقیق مشخصات و مختصات آن در قاب سینما می پردازد، اجتماعی ست “مسخره” با مردمی با گفتارها و رفتارهایی “مسخره”، درست مثل ِ “گیتاری که پیکاسو کشیده باشه”!

و مگر نه آنکه یکی از مقامات آلمان نازی وقتی در حضور پیکاسو در برابر “گرنیکا” قرار می گیرد، از پیکاسو می پرسد ؛ “این کار ِ شماست ؟” و پاسخی اینگونه دریافت می کند که ؛ “نه، کار ِ شماست”!
به همین نسبت آنچه در آثار ِ فورمن موجود و مشهود است، نه کار ِ او بلکه در واقع کار ِ نظام ایدئولوژیک و استبدادی ِ حاکم بر چکسلواکی دهه 50 و 60 قرن بیستم است، اما آیا میراث ِ آنگونه نظامات، همین امروز نیز در بسیاری از کشورها قابل مشاهده نیست؟

بنگرید پیرامون خود را و مشاهده کنید ؛ گیتارهایی که پیکاسو کشیده است !

نی ما جوادپورمجموعه آثار

غـرق در ونـیـز

ابراهیم قربانیِ اسماعیل

چرا نظام سیاسی ایران، نه دموکراسی و نه تئوکراسی است؟

مخلوقات اشرف

بازگشت به جدید

دو حکومت، دو بختیار، دو ترور

خریدِ حمید

تقلید تولید و تولید مقلد

ایران و کاتخونِ شیعه

پیکار با انکار ایران

بی‌شـرف

نی ما جوادپور مجموعه آثار