گلستانم آرزوست … – نی ما جوادپور

نام ابراهیم گلستان در ابتدای سده معاصر بر صحیفه هستی ثبت می شود و به بهانه 95 سالگی او قلم بر صحیفه رصد ِ کارنامه اش راندن به دیگر عبارت نوشتن درباره بیننده ی رهگذری ست که از گریوه سده ای سرشار از حوادث ناگوار با گام های استوار ِ آگاهی گذر کرده است.

پدرش ؛ سید محمدتقی شیرازی از روحانیونی بود که دلی در گرو مشروطه طلبی داشت و پس از به خاکستر نشستن آتش جنبش مشروطه، در شیراز نشریه ای تحت عنوان “گلستان” منتشر می کرد.

خاکستر ِ آن آتش هنوز به خاک بدل نشده بود که شراره های آتش جنگ جهانی دوم با اشغال ایران توسط متفقین صحن و سرای این خانه را دچار آتش جانسوز دیگری کرد و ابراهیم گلستان در این ایام بود که رخت سفر به کانون خطر به تن کرد و از شیراز راهی تهران شد.

نخستین سالهای حضور گلستان در تهران مقارن است با نخستین سالهای فعالیت حزب توده و ابراهیم ِ دل به گذر از آتش سیاست زده، دلسپرده ی حزبی می شود که سالها پس از آن، آنچنان سر سپرده ی “برادر بزرگ” می شود که برای میهن دوستان گزیری جز گریز از آن حزب باقی نمی ماند.

و گلستان نیز آنگونه خلوص در آن دلسپردگی را در نسبت و تناسب با اینگونه خاکساری در این سرسپردگی نمی بیند و راه خروج از حزب توده در پیش می گیرد.

میانه دهه 20 در برهه ی برهم نهاده شدن خشت های نخست مسئله ی “ادبیات متعهد” در ایران، داستان ِ داستانویسی گلستان آغاز می شود.

در میانه ی دهه ای که از اوایل آن از یک سو “سخن” به سردبیری خانلری منتشر می شود و از دیگر سو حزب توده و مشخصا کسانی چون احسان طبری با تقویت ِ موج تقابل با ادبیات ِ به اصطلاح “سنتی”، کسانی چون نیما را مطرح و آثار او را در “نامه مردم” منتشر می کنند.

به یاد آورید ماجرای انتشار “امید پلید” نیما در “نامه مردم” و یادداشتی که طبری درباره آن شعر نوشت و موجبات تکدرخاطر نیما و ارسال جوابیه ی به انواع عتاب آلوده از جانب او را فراهم کرد.

اما پس از این ماجرا در میانه همان دهه 20 زمانی که حزب توده “مردم” را به سردبیری جلال آل احمد منتشر می کرد، بازهم سایه طبری بر آن نشریه باعث شد تا اشعاری چون “وای بر من”، ” مادری و پسری” و “پادشاه فتح” از نیما در آنجا منتشر شود.

تا بازهم پس از آن و ماجرای برگزاری “کنگره نویسندگان ایران” که برگزارکننده ی آن “انجمن روابط فرهنگی ایران و شوروی” بود اما میدان داری حزب توده در آنجا و حضور نیما و دیگرانی چون منوچهر شیبانی، فریدون توللی، رواهیچ ( محمدعلی جواهری) و … در آن کنگره و خواندن به اصطلاح “شعر نو”، نشانه ای دیگر از توجه زعمای ادبی حزب توده به موج نوگرایی در ادبیات فارسی بود.

اما ورای وادی شعر، در داستان نویسی نیز کسانی چون هدایت،بزرگ علوی،چوبک،آل احمد و … نیز به دیگر نهج می کوشیدند تا خشت های نخست همان به اصطلاح “موج نو” را در عرصه داستان نویسی روی هم بگذارند و مهر پایانی زنند بر دوران تکیه بر دیوار کسانی چون محمد حجازی و محمد مسعود و علی دشتی و …

همین “موج نو” در تئاتر نیز با امثال “نوشین” آغاز می شود و در سینما البته کوشش کسانی چون “کوشان” در آن دوران نمی توانست مصداق و نمونه ای از آن “موج نو” باشد، چرا که سینمای ایران هنوز به مثابه “ذات نایافته از هستی بخش” دارای “سنتی” نیست که آن “موج نو” در راستای “هستی بخشی” دیگری درباره او دارای محلی از معنا و اعتبار باشد.

در این شرایط است که گلستان با انتشار داستان ” به دزدی رفته ها” در نشریه “مردم” و پس از آن انتشار مجموعه داستان “آذر ماه آخر پاییز”، گام نخست را چنان استوار در این عرصه بر می دارد که بدون هیچگونه مجامله و مسامحه ای در جوار کسانی چون هدایت و چوبکی قرار می گیرد که در آن همان سالها “خیمه شب بازی” را منتشر کرده بود.

ردپای آن تمنیات و تعلقات گلستان به “سیاست” در روزگاری که به یک معنا هیچ چیز نمی توانست “سیاسی” نباشد، در کارنامه داستان نویسی او به گونه ای آشکار است که از این جهت به اصطلاح می توان او را “فرزند زمانه خود” دانست.

اما اینگونه “آشکار بودن تمنیات و تعلقات سیاسی” و آن عبارت کثیرالاستعمال و فارغ از استدلال ِ “فرزند زمانه خود بودن” درباره گلستان، هر کدام حاجت به بسط ِ فراوان مفهوم و منظور دارد.

چه بسا بسیار دیگرانی که این “آشکارگی” و “فرزند زمانه خود بودن” در آثارشان از قضا علت العلل ِ “تاریخ مصرف دار” شدن آثارشان بوده، اما این چه اکسیری در آثار گلستان است که درباره او هرگز آن سرکنگبین صفرا نیافزوده است ؟

به دیگر بیان با بررسی “آذر ماه آخر پاییز” در سایه ی رصد حوادث و وقایع آن مقطع تاریخی می توانیم تاثیر شرایط سیاسی آن دوران بر داستانهای این مجموعه که دربرگیرنده مجموعه ای از بیمها و امیدها هستند را به وضوح دریابیم در سالهایی که ماجراهایی چون “غائله فرقه دموکرات آذربایجان” و در مجموع گام های مبتنی بر امیدهای لرزان در عرصه سیاسی راهی گشوده اند به فضای حاکم بر داستانهای گلستان.

همچنین تاثیر فضای پس از ماجراهای کودتای 28 مرداد 32 در “شکار سایه” و یا تاثیرات و روابط ِ معنایی ِ میان فضای پس از “انقلاب سفید” در “جوی و دیوار و تشنه”، که البته گلستان در عرصه ی سینما نیز سالها بعد با مستند “خرمن و بذر” تصویری یگانه از ماجرای “اصلاحات ارضی” در تاریخ سینمای ایران ثبت کرد.

و همچنین “مد و مه” و غلبه ی مشهود فضای یأس ِ روشنفکری بر جامعه ایران که توسل به مسائلی همچون “افیون انتظار” را ترویج می کرد، و گلستان در این داستان در نهایت مهارت و دقت علاوه بر ترسیم آن فضا در برابر آن واکنشی نشان می دهد که البته همچون بسیاری دیگر از داستان نویسان و شاعران ایرانی تنها در قالب یک “بیانیه سیاسی” قابل توجه و توجیه نیست.

و یا “اسرار گنج دره جنی” که مواجهه همان فضای حاکم بر “روشنفکری ایرانی” ( که گلستان به عدم باور بر ماهیت و وجود آن تاکید می کند) را با حاکمیت ِ مبتنی بر تفرعن و تکبر و استبداد را به تصویر می کشد.

اما از قضا وقتی از عبارت “به تصویر می کشد” استفاده می کنیم، تاکید بر این مهم داریم که ؛ گلستان آن “سمبولیسم” درخشان در “اسرار گنج…” را در داستان به گونه ای و در فیلم به گونه ای دیگر “به تصویر می کشد”.

برای نمونه ؛ به یاد آورید در فیلم “اسرار گنج …”، صحنه ای را که مرد عتیقه فروش در حال نماز است است و در همان حال همسرش با او صحبت می کند و مرد کاملا مشخص است که حضوری ظاهری رو به قبله دارد و بس.

گلستان همین “موقعیت” را در داستان “اسرار گنج …”، با این عبارت “به تصویر می کشد” ؛ ” زرگر سرگرم عادت نماز خواندن بود و زن همچنان می گفت …”.

اما سخن درباره اکسیری بود در آثار گلستان که “فرزند زمانه خود” بودن او را معادل و یا مقدمه ی تالی فاسد ِ “تاریخ مصرف دار” شدن آثارش قرار نمی دهد.

بگذارید از منظر بررسی برخی از آثار گلستان به منظره ای بنگریم که در آن می توان آن اکسیر را به نظاره نشست.

در مجموعه داستان “مد و مه” که شامل 3 داستان است با این عناوین ؛ ” از روزگار رفته حکایت”، “مد و مه” و “در بار ِ یک فرودگاه”، در دو داستان آغازین، با دو راوی مواجه ایم که هر دو روایتگر بخشهایی از دوران کودکی خود هستند.

اما این شباهت بر اساس یک تفاوت بسیار مهم رقم می خورد از این قرار که ؛ در “از روزگار رفته حکایت” راوی کودکی هست که دوران کودکی خود را از درون همان دوران کودکی روایت می کند اما در “مد و مه” راوی، دوران کودکی اش را از بیرون ِ دوران کودکی یعنی از دوران میانسالی روایت می کند.

در اینجا با نویسنده ای چون گلستان مواجه ایم که تفاوت این دو شرایط را نه تنها در شیوه نگارش بلکه در خلق فضاهای ذهنی و البته مواجه ی ذهنیت و عینیت هر دو راوی رعایت می کند به این معنی که ؛ در این دو داستان به وضوح تفاوت میان روایت دوران کودکی از زبان و بیان ِ یک کودک و روایت کودکی از زبان و بیان فردی میانسال را درمی یابیم.

گلستان نه تنها در این دو داستان، بلکه در اکثر قریب به اتفاق داستانهای کوتاه و بلندش، این تغییر و تفاوت شرایط را با استفاده از ابزار ِ کلمات به مهارت ترسیم می کند.

به نمونه ای در همین زمینه توجه کنید در همین داستان “مد و مه” …

راوی شبی را به یاد می آورد که طی سفر در قطار با زنی آشنا می شود. ابتدای این آشنایی همراه است با سرخوشی و مستی ِ پیش از همآغوشی و راوی در روایت آن لحظات و آن شرایط نقبی به دوران کودکی و زادگاه ش شیراز می زند و در آن شرایط شیراز را اینگونه روایت می کند ؛

” شیراز ِ ما خوب است. شیراز ِ ما مردمان با صفا دارد … شیراز شهر گل و عشق است” .

اما ساعتی بعد پس از یک همآغوشی مبتنی بر شرم و سرخوردگی، راوی دیگر بار سوار بر قطار خاطرات به شیراز ِ دوران کودکی سفر می کند، اما اینبار شیراز ِ راوی چنین است ؛

” شیراز ِ من کجا رفته است؟ شیراز دیگر عوض شده است. شیراز باید عوض می شد اما بدجوری عوض شده است … “.

اما در واقع این “شیراز” نیست که عوض شده، بلکه این “احوالات” راوی ست که عوض شده و گلستان خون ِ این تغیّر احوال را اینگونه با فوران ِ مهارت در جریان ِ روایت و شریان ِ حکایت روان می کند.

نمونه ی دیگر را در داستان ” به دزدی رفته ها” به یاد آوردید.

بیم و هراسی که در بخشی از داستان بر ساکنان خانه غلبه دارد به علت احتمال حضور دزدها در خانه، از یک منظر ایجاد هراس بواسطه ی شرایط بیرونی ست، این عامل بیرونی وقتی دامنگیر “زینب” می شود وجه درونی او را آنچنان دچار اغتشاش و اضطراب می کند که نویسنده شرایط این مواجهه را در آن شب ِ خوف انگیز اینگونه بیان می کند ؛

” چشمهایش باز بود اما آنچه را می دید، با چشم نمی دید. مثل اینکه هرچه می دید از تاریکی اتاق می دید اما در میان استخوان های کله خویش می دید. آنچه که با چشم می دید تاریکی بود، اما پشت این تاریکی را با پشت چشم خود می دید. پشت این تاریکی همه چیز درهم و گیج بود و صدای یکسر و ملایمی می داد…”

فضای این داستان شباهتهای فراوانی دارد به یکی از اشعار فروغ فرخزاد با عنوان ” باد ما را خواهد برد”.

از قضا همین عبارت “پشت تاریکی” که گلستان بکار می برد، در همان شعر فرخزاد اینگونه بکار گرفته شده ؛

” پشت این پنجره شب دارد می لرزد

و زمین دارد باز می ماند از چرخش

پشت این پنجره یک نامعلوم نگران من و توست “

اما این بیم و هراس آنگاه که بر زن و شوهر ساکن آن خانه غلبه می کند، بازهم علت آن یک عامل بیرونی ست ، در اینجا مشخصا ؛ صدای پای دزدها بر سقف خانه.

فضای غالب بر داستان، فضایی آمیخته با هراس و اضطراب است اما علت این هراس ها و اضطراب ها در واقع مجموعه ای از پرسشهای بی پاسخ است. همچون اینگونه موارد که ؛ آیا عمله ها نردبان را با خود برده اند؟ عمله ها دو نفر بوده اند یا یک نفر ؟ و … اینگونه پرسشهای بی پاسخ بدل به تردیدهایی می شود که ستون ِ خیمه ی هراس و اضطراب بشمار می روند.

اما این هراس و اضطراب که دارای علل و عوامل بیرونی ست، آنگاه که بر ذهن و ضمیر ِ شخصیت های داستان غلبه پیدا می کند، آنها را در سطح درونی دچار تغییرات ِ ملموس می کند و به عبارتی دیگر ؛ در اینجا تردیدها، ابهام ها و ناشناخته ها و ندانسته های بیرونی ست که باعث تغییرات و تحولات درونی در فرد می شود.

در این شرایط است که برای نمونه “زینب” بعنوان کلفت ِ خانه بر اثر همان هراس از وجود دزدها (بعنوان عامل بیرونی)، آنچنان دچار تحولات درونی می شود که برای تسکین ِ آن هراس و اضطراب راهی جز “فرو رفتن در تاریکی” ندارد، و البته همان غرق شدن در ساحت ذهنیت و پناه بردن به وجه درونی بر اثر ناملایمات بیرونی، شخصیتهای داستان را به شدت دچار نومیدی و توهم می کند.

اینک به جای شخصیتهای این داستان در فضای مذکور، روشنفکران ِ آن روزگار را قرار دهید که بر اثر همان ناملایمات بیرونی تا چه حد دچار ذهنیت گرایی محض و سرانجام نومیدی و توهم شده بودند.

علاوه بر آن شباهتی که میان فضای غالب بر این داستان و آن شعر از فروغ فرخزاد بدان اشارتی رفت، در بخش دیگری از همین داستان وقتی زن و شوهر آن عامل بیرونی ِ موجب هراس و اضطراب یعنی حضور دزدها را اینبار از جانب زن و در ضمن شنیده شدن صدای پای دزدها از روی سقف خانه احساس می کنند، نویسنده سقف آن خانه را گویی معادل “سقف طاقت ِ زن و مرد” در نظر دارد و با فضایی مواجه ایم که در آن شب ِ خوف انگیز با احساس (توهم) شنیده شدن صدای پای دزدها از روی سقف خانه، گویی در واقع سقف طاقت ِ ساکنان خانه در آستانه ی فرو ریختن است .

و فروغ فرخزاد همین فضا را نیز در همان شعر اینگونه بکار می برد ؛

” در شب اکنون چیزی می گذرد

ماه سرسخت و مشوّش

و بر این بام که هر لحظه در او بیم ِ فرو ریختن است “.

و شگفتا که سالها بعد در سینمای ایران نیز کسی چون عباس کیارستمی ست که همین فضا را در فیلمی دقیقا تحت عنوان شعر فرخزاد یعنی ؛ ” باد ما را خواهد برد”، در صحنه ای از آن فیلم تکرار می کند که مرد برای پیدا کردن ” شیر” به طویله ای می رود که سراسر تاریکی ست و در آنجا با دختری مواجه می شود و همین شعر را برای او می خواند.

تغییر و دگرگونی مداوم صحنه ی رویدادهای داستان از یک سو و تنوع طرفها و نوع ِ مکالمات از دیگر سو در عین ِ استمرار و انسجام ِ فضای بنیادین و اصلی داستان، یکی از مهم ترین ویژگی های داستان نویسی گلستان بشمار می رود که در بسیاری از آثار او در این عرصه می توان سراغ گرفت.

آنچه در وجه کلان تر به مثابه گذر و یا لغزش از فضای سابژکتیو به فضای آبژکتیو در تعدادی از داستانهای صادق هدایت از جمله “سه قطره خون”( که هدایت آن را 15 سال پیش از “به دزدی رفته ها” نوشته است) به وضوح نمایان است.

اما در نمونه ی دیگر به یاد آورید داستان “آذر ماه آخر پاییز” را …

داستانی که به وضوح سویه ها و رگه های “سیاسی” دارد اما گلستان اینهمه را بر مبنای یک بستر ِ بسیار مستحکم از رعایت همان تغییر و تحولات بیرونی و درونی ِ شخصیتها و بر اساس نثری بسیار دقیق و حساب شده قرار داده است.

بنگرید به این جمله در همین داستان که چگونه در خلاء چنین بستری که اشاره شد، می توانست تنها به یک جمله ی “سیاسی” و شعاری بدل شود ؛ ” با هفت تیر و سرنیزه و زور و ظلم هجوم آوردند اما کودک به دنیا آمد”.

استفاده از جمله های بسیار کوتاه حتی گاه با استفاده از 3 یا 4 کلمه در داستان از ویژگی های بسیار ارزنده ی نثر گلستان است که این جمله ها آنگاه که در امتداد یکدیگر قرار می گیرند، ضرباهنگ شگفت انگیزی را رقم می زنند.

در بخشی از همین داستان باران می بارد و شخصیت اصلی داستان بر بارش ممتد قطره های باران تاکید دارد. در اینجاست که گلستان در میان این باران، بارانی از جملات کوتاه بر خاک ضمیر ِ خواننده فرو می بارد. حدود 40 جمله ی کوتاه در همین شرایط یکی پس از دیگر همچون قطره های باران “می بارند”.

نمونه اینگونه مهارتهای گلستان را باید در “گلستان” سعدی بیابیم. آنجا که سعدی نیز تنها با چند کلمه جمله می ساخت و با چند جمله داستان می پرداخت ؛

” پادشاهی پارسایی را دید، گفت : هیچت از ما یاد آید؟ گفت: بلی وقتی که خدا را فراموش می‌کنم “.

و یا ؛

” موسی علیه السلام قارون را نصیحت کرد که ؛ اَحْسَن کما اَحسنَ اللهُ الیک، نشنید و عاقبتش شنیدی “.

نتیجه و محصول این سیر بر مدار گونه ای از “مینی مالیسم” در نثر یا رعایت ایجاز در عین ِ فصاحت و قوت در ساختار نوشتاری و روایی داستان، همان است که گلستان خود از آن تحت عنوان “پاک نوشتن” نام می برد.

به تعبیر او یعنی ؛ ” تا آنجا که می شود کم کردن صفت ها و گسترش دامنه موصوف تا آنجایی که خودش نماینده صفتش شود”.

نمونه ی همین مورد را در همین داستان، در اینجا می توان جست که، می نویسد ؛

” این چیست که ساخته اند؟ … که اینطور قوز کرده؟ بدبختها! مجسمه ساخته اند. برای مملکت ِ مجسمه ها. مجسمه مرده ها برای مجسمه های مرده. مجسمه هزار سال پیشها برای مجسمه های مرده ده هزار ساله ! “

در همین مورد گلستان می توانست به جای ” مجسمه ساخته اند. برای مملکت ِ مجسمه ها”، بنویسد ؛ ” برای مملکت مجسمه ها، مجسمه ساخته اند”. اما این همان کاری ست که گلستان نمی کند ! چرا ؟

چون گلستان در واقع با کوتاه کردن جمله و انقباض ِ صفت و انبساط ِ موصوف، در عین حال که ضرباهنگ ِ متن را طراحی،حفظ و هدایت می کند، مهم تر از آن اعلام و ترسیم ِ تاکید می کند بر آن قسمت از جمله که بیشتر موردنظر او و در خور توجه مخاطب است …

در همین راستا توجه کنید که برای نمونه در بخش مذکور از همین داستان، یک جمله ی خبری بر اساس رعایت اینگونه موارد بدل به کنایه ای محکم و تاثیرگذار می شود. اینگونه که ؛

اگر بنویسد ” برای مملکت مجسمه ها، مجسمه ساخته اند”، اینجا اگرچه عبارت “مملکت مجسمه ها” وجود دارد اما قسمت دوم جمله یعنی ؛ ” مجسمه ساخته اند” هیچگونه استقلال ِ معنایی نخواهد داشت. اما آنگاه که می نویسد ؛ ” مجسمه ساخته اند. برای مملکت مجسمه ها”، در اینجا “مجسمه ساخته اند” جمله ای خبری ست که در پس زمینه داستان کاملا مشخص است که دارای بار ِ کنایه و طعنه ی مشخصی ست و البته مستقل است و پس از آن آنگاه که می نویسد ؛ “برای مملکت مجسمه ها” دیگر ارتباط ِ آن وجه طعنه و کنایه در عین حال با رعایت استقلال ِ معنایی هر دو بخش است که پرده ای از هنرنمایی و هنرمندی گلستان را آشکار می کند.

دقت کنید! همین “برای مملکت مجسمه ها” تحت هیچ شرایط در این بخش نمی تواند دارای استقلال معنایی و حتی ساختار منسجم دستوری برای یک جمله باشد، اما همین آنگاه که پس از “مجسمه ساخته اند” قرار می گیرد نه تنها بدل به یک جمله می شود و استقلال معنایی می باید ( اینجا “مملکت” در واقع “موصوف” است)، اما “مجسمه” که گلستان در حال ِ وصف اوست در واقع خودش بدل به صفت ِ مملکت شده است.

کارنامه گلستان در داستان نویسی – همچون فیلمسازی – کارنامه ای از منظر کمیّت، اندک و نحیف اما از منظر کیفیت بدون تردید کارنامه ای پُربار و البته گهربار است که آنچه در اینجا آمد تنها قطره ای از آن دریاست. دریایی که می توان و باید به تماشایش نشست و از آن حظ مبتنی بر زیبایی شناسی برد، اما مهم تر آنکه می توان و باید در این دریا در پی صید مرواریدهای گرانبهای معنا بود.

نی ما جوادپورمجموعه آثار

از انقلاب اسلامی تا انقلاب اسلاوی

انسان بلای طبیعی

تحدید نسل و تهدید نسل

مخلوقات اشرف

بازگشت به جدید

دو حکومت، دو بختیار، دو ترور

خریدِ حمید

تقلید تولید و تولید مقلد

ایران و کاتخونِ شیعه

پیکار با انکار ایران

بی‌شـرف

نی ما جوادپور مجموعه آثار