محکوم به مفهوم – نی ما جوادپور

مرا خود با تو «چیزی» در میان هست

و گر نه رویِ زیبا در جهان هست

به «گفتن» راست ناید شرح حسن‌ات

ولیکن گفت خواهم تا زبان هست

سعدی

…

در حراج اخیر ساتبیز، یک موز چسب زده شده بر دیوار، به قیمت 6200000 دلار به فروش رسید. این اثر مائوریتزیو کاتلان، با عنوان «کمدین»، نخستین چالشِ مفهومی در عرصه‌ی هنر در جهان جدید نبود، اما این چالش جدید، بلافاصله بدل به ابزاری شد در دستان اهل جهالات و بلاهت که با ساده‌سازی‌های ایدئولوژیک به طرح این مدعا پردازند که «پشت انتشار این نوع آثارِ ساده در عرصه‌ی هنر، توطئه‌هایی در جریان است در راستای بی اعتبار کردن هنر به مثابه ابزاری آگاهی‌بخش و باعث ایجاد تغییرات بنیادین در ساحت زیست فردی و اجتماعی انسان.» در ادامه، نشان خواهیم داد که البته «پشت این آثار ساده» مسائل و مباحث بنیادین درباره عرصه‌ی هنر و فلسفه و علوم تجربی در جریان است، اما این نوع مسائل و مباحث، آن‌چنان سست و سطحی نیست که در پیله‌ی زیست اهل ایدئولوژی بگنجد.

«موزِ» کاتالان، ریشه‌های آشکار ستبر و سترگی در خاک نظرورزی‌های فلاسفه‌ی یونان باستان از جمله ارسطو دارد. ارسطو در بحث درباره انواع صناعات، مدعیاتی درباره بخشی از صناعات انسانی در جهان مطرح می‌کرد که ساخت و پرداخت آن‌ها بیش و پیش از هر چیز مبتنی بر شناخت انسان در ساحت زیست فردی و اجتماعی، یا مبتنی بر تلاش انسان در راستای کسب شناخت در این دو عرصه بود. این نوع سازه‌های انسانی که آن‌ها را در فلسفه‌ی هنر به عنوان «دست‌ساخته» (artifact) می‌شناسیم، در وجهی موسع، در عرصه‌های مختلف زیست فردی و اجتماعی انسان دارای انواع جای‌گاه کارکردی بودند. اما فقط یکی از این عرصه‌ها را انسان به عنوان عرصه‌ی «هنر» می‌شناخت و مراد می‌کرد. بنابراین، دست‌ساخته‌های انسان می‌توانستند در عرصه‌ی هنر قرار داشته باشند یا نباشند.

کسانی چون ارسطو، از منظر فلسفی کوشیدند تا نشان دهند که یک دست‌ساخته‌ی انسانی را چرا و چگونه می‌توان یک اثر هنری دانست. به دیگر بیان، امثال ارسطو کوشیدند تا مرز میان دست‌ساخته‌های هنری و غیر هنری را مشخص کنند. پیش از ارسطو، کسانی چون سقراط و افلاطون نیز در همین راستا، نظرورزی‌هایی در عرصه‌ی فلسفه داشتند تا نشان دهند که «هنر» چیست؟ و آن‌چه را می‌توان و باید هنر دانست، دارای چه جای‌گاهی در زیست فردی و اجتماع انسان است، و این جای‌گاه، چه نوع تاثیراتی بر آن دو نوع زیست انسان خواهد داشت.

در متن و بطن این‌گونه نظرورزی‌ها، این مسئله مطرح بود که هنر با پایانِ ساخت اثر هنری توسط هنرمند به پایان می‌رسد یا آغاز می‌شود؟ به دیگر بیان، در این‌جا، این پرسش مطرح بود که هنر آن چیزی است که در فرآیند ساخت یک اثر هنری از جانب هنرمند به کار گرفته می‌شود، یا این‌که هنر آن چیزی است که در مقام فرآورده، پس از پایان ساخت اثر هنری، بر مخاطب تاثیر می‌گذارد؟ باز هم به دیگر بیان، در این‌جا، این پرسش مطرح بود که اگر انسان طی فرآیندی خاص و مشخص، دست‌ساخته‌ای تولید کند که هیچ نوع تاثیری بر ذهن و ضمیر و زیست فردی و اجتماعی هیچ انسانی نداشته باشد، آیا این دست‌ساخته را می‌توان اثری هنری دانست؟

معنا و مبنای «تاثیر بر انسان» در این زمینه از اهمیت بنیادینی برخوردار بود. بر همین اساس، سده‌ها پس از فلاسفه‌ی یونان باستان، فلاسفه‌ی جهان جدید گام در وادی نظرورزی درباره نوع و لون آن نوع «تاثیر بر انسان»، نهادند. مناقشه‌ی بنیادین در این وادی، نخستین بار در آلمان رقم خورد. آن‌جا و آن‌گاه که امانوئل کانت با اِعمال تفکیک و تمایز میان ساحتِ شناختی و ساحت زیبایی‌شناسی، در صور این مدعا دمید که هنر را می‌توان و باید از منظر تاثیرات مبتنی بر زیبایی‌شناسی بر انسان به رسمیت شناخت و ارزیابی کرد، نه از منظرِ ایجاد و انتقال مفهوم و انجام تاثیر بر فهم انسان. به دیگر بیان، کانت بر این باور بود که انسان در مواجهه با زیبایی (امر زیبا) فارغ از فهم و منفعت، از لذت بهره‌مند خواهد شد. این نوع دیدگاه کانت، در تقابل آشکار با دیدگاه برخی از هم‌روزگارانش از جمله یوهان کریستف گوتشد قرار داشت که بنیان هنر را تاثیراتی بر انسان می‌دانستند از منظر فهم یا از منظر افزایش سود و منفعت.

اما در سوی دیگر میدان، فردریش هگل قرار دشت که هنر را بیش و پیش از هر چیز مبتنی بر تاثیر بر فهم انسان می‌دانست. هگل به طرح این دیدگاه می‌پرداخت که هنر آن خواهد بود که تاثیرات بنیادین بر فهم انسان از مقام و موقعیت تاریخی‌اش داشته باشد. بر این اساس، هگل کاملاً در خلاف جهت نظرورزی‌های کانت درباره هنر، بر این باور بود که جای‌گاه شناختیِ هنر را نه تنها نمی‌توان انکار کرد، بلکه این جای‌گاه است که به وجه زیبایی‌شناسیِ هنر، اعتباربخش خواهد بود. البته، فرجام محتوم این نوع نگرش به هنر، چیزی نبود جز برتر و کارآمدتر دانستن فلسفه نسبت به هنر. و هگل نیز در راستای آن نوع نگرش نسبت به مبانی هنر، به آن‌جا می‌رسید که هنر را در نهایت «خادم فلسفه» (ancilla philosophiae) می‌دانست.

در همان دوران و همان میدان، دیگرانی نیز به طرح نظر درباره همین مسئله پرداختند که اصل و اساس نظرورزی‌هایشان چیزی جز واکنش به اختلاف نظر میان کانت و هگل درباره مبانی هنر نبود. برای نمونه، فردریش شلینگ، به عنوان یکی از هم‌روزگاران هگل، در مقام انتقاد از موضع فلسفی هگل، به طرح این مدعا پرداخت که هنر اصولاً و اساساً قابل تقلیل به وجه شناختی از نوع و لونِ فلسفه نیست. شلینگ بر این باور بود که از کارکرد و جای‌گاه شناختیِ هنر نمی‌توان و نباید کاملاً چشم پوشید، اما این کارکرد و جای‌گاه را نمی توان و نباید با کارکرد و جای‌گاه فلسفه سنجید و ارزیابی کرد. به دیگر بیان، شلینگ کوشید تا دیدگاه هگل را این‌گونه تصحیح کند که هنر در راستای شناخت و ادراکِ جزئیاتِ ناظر به ساحت درونی انسان، دارای کارکردهای بنیادینی است، که حتی در مواردی، فلسفه نیز از دست‌یابی به آن، ناتوان و محروم است. بنابراین، راهی که شلینگ در این وادی گشود، عبارت از این بود که اگر هم‌چون کانت بپذیریم که تفکیک و تمایزی باید میان وجهِ شناختی و زیبایی‌شناسی قائل بود، این تفکیک و تمایز را می‌توان به این صورت پذیرفت که هنر قابل تقلیل به ابتنا بر فهمِ فلسفی نخواهد بود، و در عین حال، اگر هم‌چون هگل بپذیریم باید عدم تفکیک و تمایز میان وجهِ شناختی و زیبایی‌شناسی قائل بود، این عدم تفکیک را می‌توان به این صورت پذیرفت که هنر قابل تقلیل به وجه زیبایی‌شناسی نخواهد بود.

اما در سوی دیگر همان میدان، و در همان دوران، دیگرانی چون فریدریش شلگل قرار داشتند که از متن و بطن اردوگاه جنبش «رمانتیک»، در صور این مدعا می‌دمید که هنر یکی از مهم‌ترین سرچشمه‌های ابهام و ایهامی است که انسان در بیان و ابراز دریافت‌های خود، در مواجهه‌ی مبتنی بر شناخت با جهان و با دیگران، سراغ دارد. شلگل بر این باور بود که انسان در این عرصه، اصولاً و اساساً از ابهام و ایهام گریز و گزیری نخواهد داشت. به دیگر بیان، زبان حتی ورای عرصه‌ی هنر، و در عرصه‌ی فلسفه نیز، قادر به حملِ بارِ مدعیاتی ناظر به وجوهی چون وضوح (Clearness) و تمایز (Distinctness) دکارتی نخواهد بود. بر این اساس، هرگونه تلاش زبان در راستای کاستن از دامنه‌ی ابهام و ایهام، فرجامی جز افزایش شعاع ابهام و ایهام نخواهد داشت. و چون چنین است، وجود ابهام و ایهام در این ساحت، اگر در قالب هنر به کار گرفته شود، باعث افزایش دامنه‌ی فهم و درک و دریافت انسان خواهد شد. بر این اساس، شلگل هنر را قابل تقلیل به وجه شناختی و منافع مبتنی بر آگاهی سیاسی و تاریخی نمی‌دانست، اما در عین حال، ارتباطی میان وجه زیبایی‌شناسی و شناختیِ هنر ایجاد می‌کرد تا در نهایت نشان دهد که هنر اصولاً و اساساً دارای مشخصات و مختصات بنیادینی است که در منازعه و مناقشه‌ی شناخت‌شناسی و زیبایی‌شناسی، باید آن‌ها را در نظر داشت تا مشخص شود که هنر چه میزان از منظر زیبایی‌شناسی و چه میزان از منظر شناختی بر ذهن و ضمیر انسان و زیست فردی و اجتماعی او تاثیرگذار خواهد بود.

اختلاف دیدگاه کانت و هگل در این عرصه، با نظرورزی‌های کسانی چون شلینگ و شلگل و اخلاف ایشان به سرانجامی قطعی ناظر به حل مسئله و رفع اختلاف نرسید. اخلاف هگل در اردوگاه «هگلی‌های جوان» هر کدام به نوعی این مسئله را در کانون نظرورزی‌های خود قرار دادند. در ادامه، کارل مارکس نیز از مبانی نظام نظری خود، بارها نقب‌هایی به همین مسئله زد. در این‌جا، این مسئله هنوز در جریان بود که آیا هنر را می‌توان قابل تقلیل به وجه زیبایی‌شناسی دانست؟ و اگر نه، موازین و معاییر هنر در عرصه‌هایی چون ایجاد شناخت و فهم، و منفعت برای انسان، چه چیزهایی جز لذت مبتنی بر زیبایی‌شناسی خواهد بود؟

این مسئله از میانه‌ی سده نوزدهم تا زمانه‌ی اکنون در چندین اردوگاه در کانون نظرورزی‌ها قرار داشت و مباحث پیرامون آن ادامه یافت. از جمله در اردوگاه فوتوریسم، ایدئالیسم، فرمالیسم، جنبش نقد نو، ساختارگرایی، پدیدارشناسی، پُست مدرنیسم و…

اما از نیمه‌ی دوم سده‌ی بیستم، مدعایی مطرح شد مبنی بر اعتباربخشی به نوعی نگرش به مسئله‌ی مذکور، تحت عنوان «هنر مفهومی».

اصل و اساسِ این دیدگاه، ناظر به این مدعا بود که در وادی اختلاف نظر میان کانت و هگل، کاملاً و مطلقاً باید بر میراث فلسفی کانت درباره هنر خط بطلان کشید. به دیگر بیان، هنر مفهوی در صور این مدعا می‌دمید که آن‌چه را قابل تقلیل به زیبایی‌شناسی باشد نمی‌توان و نباید هنر دانست. به دیگر بیان، اصل و اساس هنر چیزی نیست جز ایجاد و انتقال «مفهوم»، و تاثیرگذاری بر ساحت شناختی، و فهم انسان.

اما این تنها میراث هنر مفهومی طی دهه‌های اخیر در عرصه‌ی هنر نبوده است. هنر مفهومی، اگرچه اعلام موضعی آشکار در میدان اختلاف دیدگاه کانتی و هگلی داشت، اما در متن و بطن خود حامل مبانی نظری و فلسفی بسیار مهم و قابل توجهی بود.

در راستای ادامه‌ی بحث، این چهار موقعیت را در نظر بگیرید.

موقعیت اول:

تصور کنید تعدادی از ماهرترین نقاشان جهان را به نیویورک ببریم و از آن‌ها بخواهیم که هر کدام یک نقاشی از پُل بروکلین به ما ارائه کنند. پس از انجام این کار، ارزیابی ما درباره این‌که کدام تابلو را می‌توان زیباتر از سایر تابلوها دانست، نمی‌تواند بیش و پیش از هر چیز مبتنی بر میزان شباهت بیش‌تر به پُل بروکلین نباشد.

موقعیت دوم:

تصور کنید تعدادی از ماهرترین نقاشان جهان را به نیویورک ببریم و از آن‌ها بخواهیم هر کدام یک نقاشی درباره وحشت مردم در مواجهه با ویرانی برج‌های «مرکز تجارت جهانی» به ما ارائه کنند. پس از انجام این کار، ارزیابی ما درباره این‌که کدام تابلو را می‌توان زیباتر از سایر تابلوها دانست، لزوماً مبتنی بر میزان مشابهت بیش‌تر به هیچ شی طبیعی یا سازه‌ی صنعتی یا اجتماعیِ عینی و بیرونی نیست.

موقعیت سوم:

تصور کنید از مردم بخواهیم سازه‌ای طراحی یا تولید کنند که هراس ساکنان نیویورک را در مواجهه با ویرانی برج‌های «مرکز تجارت جهانی»، به ذهن و ضمیر کسانی که با آن سازه مواجه می‌شوند، انتقال دهد.

موقعیت چهارم:

تصور کنید از مردم بخواهیم سازه‌ای طراحی یا تولید کنند که هراس انسان از ویرانی جهان را به ذهن و ضمیر کسانی که با آن سازه مواجه می‌شوند، انتقال دهد.

در حرکت از موقعیت اول به سمت موقعیت چهارم، گام به گام در مسیر گذار از وادی هنرِ کلاسیک به سوی هنر مفهومی قرار داریم.

تابلوی نقاشی که در موقعیت اول و دوم تولید می‌شود، اگر در یک حادثه‌ی آتش‌سوزی از بین برود، امکان بازتولید آن‌ها در مرزهای غیرممکن قرار خواهد داشت. در حالی که، آن‌چه به عنوان سازه‌های مربوط به هنر مفهومی تولید می‌شود را هر لحظه می‌توان ویران کرد، و لحظه‌ای بعد، دوباره به تولید همان سازه اقدام کرد. اما چرا چنین است؟ به این علت که در عرصه‌ی هنر مفهومی، ابتنا اثر هنری بر مولفه‌های زیبایی شناسی در مرز صفر قرار دارد، و وجه بنیادین اثر هنری چیزی نیست جز ایده‌ای که باعث ایجاد یا تقویت یک مفهوم است. و چون چنین است، این ایده پس از آن‌که نخستین بار توسط هنرمند، طراحی و تولید و ارائه شد، در اکثر قریب به اتفاق موارد، دارای این قابلیت خواهد بود که توسط اکثر مردم نیز بازتولید و به دیگران ارائه شود. بنابراین، مبنای آن دیدگاهی که در صور این مدعا می‌دمد که «تمام مردم هنرمند هستند» را باید از این‌جا دریافت، از جمله در آثار و افکار کسانی چون جوزف بویز، جوزف موسوت، مل رمزدن و…

بر این اساس، تفاوتی بنیادین وجود دارد میان «شکارچیان در برف» پیتر بروگل، با «رختخواب نامرتب» تریسی اِمین، یا میان «نگهبان شب» رامبراند، با «امتناع فیزیکی مرگ در ذهن شخص زنده» دیمین هرست، یا میان «دختری با گوشواره مراورید» یوهانس فرمیر، با «هفت چنار» عباس کیارستمی.

اما یکی از انتقادتی که فراوان علیه هنر مفهومی مطرح می‌شود، از این قرار و بر این مدار است که اگر مبانی فلسفی هنرمفهومی را بپذیریم، فرجام محتوم این است که «تمام اشیا را باید اثر هنری بدانیم.» در حالی که این مدعا هرگز ابتنایی بر اصول و روش‌های هنرمفهومی ندارد. بر اساس مبانی فلسفی هنر مفهومی، تمام اشیا می‌توانند به اثر هنری بدل شوند، نه آن‌که تمام اشیا اثر هنری هستند.

هنرمندِ قائل به نظام نظری کانت، تمامیِ آن‌چه در اختیار دارد را به کار می‌گیرد تا آن‌ها را بدل به مَرکب و محملی جهت انتقال احساسات آغشته به لذت کند. کانت در رساله‌ی «ملاحظاتی در باب زیبایی و شکوهمندی» (Observations on the Feeling of the Beautiful and Sublime) مراد خود از آن نوع احساسات را در قالب دوگانه‌ای مطرح می‌کند که عبارت است از «شکوهمندی» (Das Erhabene ) و «زیبایی» (Schönen) . اما هنرمند قائل به مبانی هنر مفهومی، تمامی آن‌چه در اختیار دارد را به کار می‌گیرد تا آن‌ها را بدل به مرکب و محملی جهت انتقال معنا و مفهوم کند.

اما در این‌جا، پرسشی بنیادین در عرصه‌ی فلسفه‌ی هنر مطرح می‌شد ناظر به این مسئله که آیا هنر نمی‌تواند بر ذهن و ضمیر انسان و بر زیست فردی و اجتماعی او، تاثیری داشته باشد که هم‌زمان حامل پیوندی از زیبایی و فهم باشد؟ به دیگر بیان، آیا این امکان وجود ندارد که انسان در مواجهه با یک اثر هنری تاثیری بپذیرد آغشته به زیبایی و فهم؟ باز هم به دیگر بیان، آیا زیبایی نمی‌تواند هم‌زمان حامل فهم، و فهم نمی‌تواند هم‌زمان حامل زیبایی باشد؟

پاسخ به این نوع پرسش‌ها، از اواخر سده‌ی نوزدهم به بعد، هرچه بیش‌تر، از عرصه‌ی فلسفه فاصله گرفت، و وارد عرصه‌ی علوم تجربی شد. حتی در عرصه‌هایی از علوم تجربی انسانی، هم‌چون جامعه‌شناسی و روان‌شناسی اجتماعی، درهایی گشوده شد به مباحثی بنیادین از منظر جامعه‌شناسی هنر. در این عرصه، کسانی چون آرتور دانتو در مقاله ای با عنوان «The Artworld» و در کتاب‌هایی چون «The state of the art »، و دیگرانی چون جورج دیکی در «the institutional conception of art» و در «Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis» پا در وادی توجیه و اثبات این مدعا سفت کردند که اثر هنری مخلوق و مولود شرایط و موقعیت‌های خاص مبتنی بر انواع مشخصی از روابط اجتماعی و مناسبات تاریخی است. و چون چنین است، چه بسا یک اثر هنری برای افرادی در مکان و زمانی خاص محمل زیبایی یا فهم باشد، اما همان اثر هنری، در زمان و مکانی دیگر، نه محمل زیبایی باشد و نه فهم، یا فقط محمل زیبایی باشد، یا فقط محمل فهم. بگذارید با طرح نمونه‌ای، مدعای بنیادین قائلین به این دیدگاه را برجسته‌تر کنم. تصور کنید یکی از آثار مائوریتزیو کاتلان (خالق موز جنجالی!) به نام «ساعت نهم» را در برابر افرادی به نمایش گذاریم که هیچ نوع آگاهی درباره پاپ ژان پل دوم، شهاب سنگ، و معنا و مبنای ساعت 9 در مسیحیت نداشته باشند. این اثر هنری می‌تواند هیچ‌گونه تاثیری از منظر فهم، بر این جماعت نداشته باشد، اما چه بسا عده‌ای از این جماعت، همین اثر هنری را زیبا بدانند، و از منظر کانتی، دچار حظ‌ای مبتنی بر شکوه‌مندی یا زیبایی شوند. این‌جا، در می‌یابیم که به رسمیت شناختن یک اثر هنری تا چه اندازه می‌تواند در گرو نوع و لون و میزان فهم عرفی و عمومی باشد.

در این مقاله، وارد مناقشات مربوط به مباحث پیرامون جامعه‌شناسی هنر و شناخت‌شناسی اجتماعی (social epistemology) نمی‌شویم. اما حتی این نوع دیدگاه‌ها نیز مناقشه‌ی میان ارتباط هنر با زیبایی‌شناسی و فهم را حل و رفع نمی‌کند. به این دلیل که هیچ شرایط و موقعیتی نمی‌توان در نظر داشت که در آن، نتوانیم از تفاوت میزان ادراکات ناظر به زیبایی و لذت، و توانایی‌های ناظر به شناخت در انسان‌ها، چشم‌پوشی کنیم. و چون چنین است، حتی در جامعه‌ای مشخص و در زمان و مکانی مشخص نیز عده‌ای می‌توانند سازه‌ای را یک اثر هنری بدانند به این علت که بر آن‌ها تاثیری مبتنی بر لذت، یا تاثیری مبتنی بر فهم، یا تاثیری مبتنی بر لذت و فهم داشته است. از دیگر سو، تقلیل اثر هنری به تاثیر مبتنی بر فهم، دارای چنان توالی فاسدی نیز خواهد بود که برای نمونه، بر آن اساس می‌توان و باید بسیاری از کتاب‌های علمی را نیز اثر هنری بنامیم و بدانیم. و باز هم از دیگر سو، تقلیل اثر هنری به تاثیر مبتنی بر لذت نیز دارای چنین توالی فاسدی خواهد بود که برای نمونه، خیابانی در پاییز آغشته به برگ‌های رنگارنگ، یا خرامیدن یک مانکن بر صحنه را نیز می‌توان و باید اثری هنری بنامیم و بدانیم.

البته می‌دانیم که از دوران یونان باستان، این نوع مناقشه از منظری دیگر نیز وجود داشت که ناظر به دیدگاه افلاطون درباره «سعادت» بود. افلاطون بر این باور بود که انسان سعادت‌مند کسی است که بهره‌مند از حقیقت و خیر و زیبایی باشد. از دیگر سو، افلاطون قوای سه گانه‌ی ساحت درونی انسان را مبتنی بر وجه عقیدتی و ارادی و احساسی می‌دانست. بر این اساس، قوه‌ی احساسات، ناظر به بهره‌مندی از «زیبایی» به عنوان یکی از ارکان سعادت انسان بود. اما در جهان جدید، با نظرورزی‌های فلسفی و علمی که درباره ارتباط وثیق میان قوای ادراکی–عقیدتی و احساسی انسان صورت گرفت، این مدعا در کانون توجه قرار داده شد که وجه احساسات و عواطف و هیجانات، دارای امکان و توان و قابلیت انکارناپذیری در تاثیرگذاری بر قوای ادراکی-عقدیتی انسان است. ارتباط این نوع مدعیات مطروحه در عرصه‌ی فلسفه و علم، با عرصه‌ی هنر و مشخصاً بحث حاضر، این است که هنر مفهومی اگرچه بیرق خود را بر بام این مدعا برافراشته که در عرصه‌ی هنر، اصالت با معنا و فهم است نه با لذت، اما در عین حال، مبانی ستبر و سترگ فلسفیِ هنر مفهومی ناظر به این مدعاست که آن‌چه به عنوان ارزش زیبایی‌شناسی در مقام بنیان هنر قرار داده می‌شود را باید در آن مقام بی‌اعتبار دانست، و آن را در عرصه‌ی هنر، هم‌عنان و هم‌طراز دانست با دیگر ارزش‌هایی چون ارزش سیاسی و ارزش اخلاقی و ارزش دینی و ارزش عرفی و … بنابراین، بنیان هنر را باید ارزشِ شناختی دانست نه ارزش زیبایی‌شناسی.

اما آیا این مدعیات در عرصه‌ی هنر مفهومی دارای اعتبار و در خور اعتناست؟

نخستین پرسش در مواجهه با این دیدگاه این است که آیا قائلین به هنر مفهومی، تعیین مراد (signification) مشخصی از هنر در بساط دارند؟ اگر این تعیین مراد، فقط ناظر به ابتنا بر معنا و مفهوم باشد، آن‌جا و آن‌گاه می‌توان هر «متنی» در عالم را از آن‌جهت که دلالت بر مفهومی دارد، یک اثر هنری دانست. بنابراین، تعیین مراد قائلین به هنر مفهومی درباره چیستیِ هنر نمی‌تواند فقط و تنها فقط مبتنی بر ایجاد و انتقال فهم باشد. بر این اساس، با توجه به مباحثی که کسانی چون ولفگانگ آیزر ناظر به «زیبایی‌شناسی دریافت» (Rezeptionsästhetik)، با سویه‌های کانتی مطرح کرده‌اند، این بحث در کانون توجه قرار می‌گیرد که اثر هنری حامل نوعی فهم است که آن را در عرصه‌های دیگری چون فلسفه و علوم تجربی و عرفان و… نمی‌توان سراغ گرفت. اما معنا و مبنای این نوع فهم چیست؟

قائلین به هنر مفهومی، علی‌رغم مدعیاتی که در این زمینه مطرح کرده‌اند، در پاسخ به این پرسش در بن‌بست هرمنوتیک قرار می‌گیرند. برای نمونه، باز هم به یکی دیگر از آثار مائوریتزیو کاتلان توجه کنیم با عنوان «امریکا». آیا اگر عنوان این اثر چیزی جز «امریکا» بود، مخاطب این اثر، در مواجهه با آن، به فهمی ناظر به ارتباط این اثر با کشور و جامعه‌ی امریکا دست می‌یافت؟ نخستین پاسخ این است که «عنوان اثر» در هنر مفهومی، یکی از اجزا ثابت اثر محسوب می‌شود. این پاسخ را –حتی بدون تقلیل به هنر مفهومی- می‌توان پذیرفت. اما این‌که مستراحی مطلا را در دوران ریاست‌جمهوری دونالد ترامپ تحت عنوان «امریکا» به نمایش گذاریم، و بنیان مفهومی این اثر را مدعیاتی چون «فوران مصرف‌گرایی» یا «ظاهرسازی سلطه گرایانه‌ی نظام سرمایه‌داری» و… بدانیم، معنا و مبنایی جز این ندارد که شعاع تفسیر و تاویل را آن‌چنان فراخ و موسع و بی‌مبنا پنداشته‌ایم که مسیر را برای طرح هر نوع مدعای مِن عندی، ناظر به جعل مفهوم، فراهم کند. در این‌جا، سازه‌ای را در شرایطی قرار داده‌ایم که کاملاً از وجه زیبایی‌شناسی تهی شود، با این مدعا که چون چنین کرده‌ایم، ناگزیر باید در غیابِ مواجهه‌ی مبتنی بر ارزش زیبایی‌شناسی، شاهد خلق و جعل و ارائه و دریافت ارزشِ شناختی باشیم. در حالی که، پذیرش این نوع مدعیات، آشکارا دارای سویه‌های سترگ غیرعقلانی است.

بنابراین، قائلین به هنر مفهومی، چه بسا قادر به این نوع اعتباربخشی عقلانی به آثار تولید شده در این عرصه باشند که این آثار می‌توانند حامل و عاملِ ارزشِ شناختی و انتقال مفهوم و تقویت فهم باشند. اما در عین حال، در عرصه‌های چون هرمنوتیک، و تعیین مراد از هنر، با مناقشات بنیادین مواجه خواهند شد از آن جهت که بخواهند آن آثار را در عرصه‌ی هنر قرار دهند.

از دیگر سو، بسیاری از این آثار، اگرچه مدعیِ عدم ابتنا بر وجوه بنیادین زیبایی‌شناسی هستند، اما در عین حال، می‌توان نشان داد که از ابتنا آن‌ها بر ارزش شناختی و تاثیرگذاری مثبت بر ساحت فهم انسان، نمی‌توان دفاعی مبتنی بر عقلانیت کرد. به دیگر بیان، آن‌چه در قالب هنر مفهومی تولید و ارائه می‌شود، در بسیاری از موارد، دارای قابلیت ایجاد و تقویت سوگیری‌های شناختی غلط و نامعتبر است. بر این اساس، از منظر ابتنا بر عقلانیت، تاثیرات نوع مواجهه‌ی کانتی با هنر، بر ذهن و ضمیر انسان و زیست فردی و اجتماعی او، در بسیاری از موارد، می‌تواند کم‌تر و خفیف‌تر از تاثیرات مخرب هنر مفهومی بر انسان باشد. از این منظر، باید به این نکته‌ی بنیادین توجه داشت که در عرصه‌ی هنر، فرجام هر نوع عدم ابتنا بر لذت و منفعت، لزوماً تولید و ارائه و تقویت فهم نخواهد بود. از دیگر سو، این نکته را نیز می‌توان پذیرفت که ابتنا مطلق اثر هنری بر لذت و –انواع- منفعت، لزوماً علت و عاملی در راستای تخفیف و تخریب ساحتِ شناختی، و فهم انسان نخواهد بود.

نی ما جوادپورمجموعه آثار

عیاری و عیار ِسانسور

مرگِ مُلا، و دزدانِ گلیمِ کعبه

چرا و چگونه «اپوزیسیون انقلابی» در این دوران، روحانیون و کمونیست‌ها را روسفید کرد؟

مخلوقات اشرف

بازگشت به جدید

دو حکومت، دو بختیار، دو ترور

خریدِ حمید

تقلید تولید و تولید مقلد

ایران و کاتخونِ شیعه

پیکار با انکار ایران

بی‌شـرف

نی ما جوادپور مجموعه آثار