عیاری و عیار ِسانسور – نی ما جوادپور

1: طعم تلخ آشنا

این روزها نام کیانوش عیاری در بسیاری از رسانه ها و خصوصا در فضای مجازی بدون ترید بیش از تمامی ادوار فیلمسازی او مطرح است، اما به این علت که فیلمی از او بار دیگر توقیف شده، آن هم پس از 4 روز اکرانی که پس از حدود 10 سال توقیف برای فیلم “خانه پدری” فراهم شده بود.

عیاری از 15 سالگی طعم اینگونه به سامان نرسیدن فیلمهایش را به نوعی چشیده بود،آنجا و آنگاه که در نخستین تجربه ی سینمایی اش پا در میدان ساخت فیلمی با عنوان “نابخشوده” می گذارد و پس از ضبط چند پلان با از نیمه ره برگشتن ِ سرمایه گذاران در فیلم مواجه می شود تا “نابخشوده” نه بعنوان نخستین ساخته ی عیاری بعنوان نخستین نساخته ی او در کارنامه سینمایی اش ثبت شود.

فعالیت داریوش عیاری بعنوان فیلمبردار در عرصه سینما و تلویزیون باعث شد تا کیانوش پا به وادی ساخت فیلمهای هشت میلیمتری بگذارد و به همراه برادر چند تجربه در این عرصه را از سر بگذراند و پس از آن وقتی فیلمسازی شانزده میلیمتری را آغاز کرد باردیگر حاصل در نخستین گام فیلمی شد ناتمام به نام “آواز تابستانی”.

در اواخر دهه 40 وقتی همشهری او در تهران فیلمی با حضور برخی از روشنفکران و هنرمندان سرشناس ساخت و بلافاصله توقیف شد، عیاری دریافت “که این دریا چه موج خونفشان دارد”.

“آرامش در حضور دیگران” اگرچه در ادامه بصورت محدود به اکران رسید اما به بهانه اعتراضات “پرستاران” بازهم از پرده پایین کشیده شد تا ناصر تقوایی پس از آن با سرمایه گذاری مهدی میثاقیه با “صادق کُرده” خود را در سینمای ایران بالا بکشد.

عیاری اما هنوز در جست و جوی مسیری برای رونمایی از توانایی های یک جوان خوزستانی دیگر در سینمای ایران بود و در همین رستا بود که در نخستین نفس های انقلاب 57، “تازه نفس ها” را ساخت و پس از آن نیز “خاک شیرین” و “نقاش متحرک” را به کارنامه سینمایی خود افزود در حالی که در کمال شگفتی هیچکدام از این فیلم ها بصورت رسمی به نمایش درنیامد.

مسیری که عیاری از میانه دهه 40 بعنوان نوجوانی شیفته ی فیلمسازی آغاز کرده بود در نیمه دهه 60 با اکران نخستین فیلمش با عنوان “تنوره دیو” به سرمنزل مقصود رسید، هرچند که او تا پیش از اکران نخستین فیلمش بارها و بارها با طعم تلخ فیلمهای ناتمام و فیلمهای به نمایش درنیامده آشنا شده بود.

تا حدود یک دهه بعد عیاری 8 فیلم دیگر نیز به کارنامه سینمایی خود افزوده بود، فیلمهایی چون ؛ “شبح کژدم”، “آنسوی آتش”،”روز باشکوه”، “دو نیمه سیب”، “آبادانی ها”، “شاخ گاو”، “خانه به خانه” و “بودن یا نبودن”.

اما از اواخر دهه 70 با ساخت فیلم “سفره ایرانی”، عیاری بار دیگر به نوعی به دورن نخست فیمسازی خود بازگشت، یعنی دوران ِ پروژه های ناتمام و ناکام.

“سفره ایرانی”، “بیدار شو آرزو”، “خانه پدری” و “کاناپه” یکی پس از دیگری به علل متفاوت راهی به نمایش عمومی نیافتند تا سینمای ایران طی حدود 20 سال از نمایش فیلمهای کیانوش عیاری محروم شود.

2: حمله به “خانه پدری”

سال 1389 وقتی خبر ساخت فیلم “خانه پدری” به کارگردانی کیانوش عیاری منتشر شد، کمتر کسی به نام تهیه کننده این فیلم توجه کرده بود. توجه به نام تهیه کننده این فیلم یعنی “موسسه ناجی هنر” به این علت لازم بود که علاقمندان و آشنایان با کیانوش عیاری را در برابر این پرسش آغشته به شگفتی قرار می داد که چگونه عیاری اقدام به ساخت فیلمی با تهیه کننده نیروی انتظامی نموده است؟

این پرسش آغشته به شگفتی البته که با گذر زمان در کانون توجهات قرار گرفت، آنجا و آنگاه که پس از ساخت فیلم “خانه پدری”، و اندک نمایشهای غیررسمی آن، یروی انتظامی بعنوان تهیه کننده، کارگردان این فیلم را تهدید به شکایت و پیگیری قانونی کرد!

جنجالها پیرامون این موضوع با اکران این فیلم در شصت و نهمین دوره جشنواره فیلم ونیز بالا گرفت. در همان دوران بود که علاوه بر نیروی انتظامی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی ( در دوران ریاست جمهوری احمدی نژاد) نیز به صف مخالفان کیانوش عیاری پیوست و علیرضا سجادپور، معاون فعالیت‌های سینمایی در همان دوران گفت: “مجوز حضور در جشنواره‌های خارجی و نمایش‌های خارج از کشور فیلم خانه پدری ساخته کیانوش عیاری صادر نشده است و این فیلم مجوز حضور در جشنواره فیلم ونیز را ندارد.”

این هشدار دولت به عیاری البته همانگونه که اشاره شد به همراه هشدار آغشته به تهدید نیروی انتظامی خطاب به این کارگردان بود که ؛ :” آقای عیاری اخلاق حرفه‌ای شراکت را رعایت نکردند. این یک کار شراکتی بین این موسسه] ناجی هنر[ و آقای عیاری بوده اما متاسفانه بدون اطلاع ما، فیلم در بخش جانبی جشنواره پذیرفته شده است.”

نیروی انتظامی بعنوان تهیه کننده این فیلم همچنین پس از ساخت “خانه پدری” اعلام کرده بود ؛ ” این فیلم به نفع مردم و پلیس نیست و نباید نشان داده شود”.

و وجه شگفت انگیزتر ماجرا را در همان دوران مدیرکل اداره نظارت و ارزشیابی اینگونه مطرح کرده بود : “خانه پدری دو صاحب دارد. یک صاحب دولتی (نیروی انتظامی) و یک صاحب خصوصی (کیانوش عیاری). صاحب دولتی “خانه پدری” معتقد است که این فیلم باید آرشیو شود و از ساخت آن نیز پشیمان شده است”.

من در همان دوران با انتشار دو گزارش تحت عنوانهای ” سند خانه پدری به نام کیست؟” و “خانه پدری خراب می شود؟”، به مسائل و مصائب پیرامون فیلم “خانه پدری” پرداختم اما هرگز بر این گمان نبودم که فرجام این فیلم پس از حدود یک دهه با آن حجم از اعمال ممیزی بازهم توقیف در سال 1398 باشد.

آنچه این روزها پیرامون این فیلم مطرح است نشان از حل مسائل مربوط به حق مالکیت این فیلم دارد اما علت العلل توقیف دوباره “خانه پدری” را باید در این بخش از بیانیه روابط عمومی دادسرای عمومی و انقلاب تهران جست که ؛ ” با توجه به این‌که اکران فیلم خانه پدری بازتاب بسیار منفی و گسترده‌ای در اذهان جامعه به دنبال داشته و به نحوی توهین به اعتقادات مذهبی جامعه ایران و ترویج خشونت علیه زنان و زیر سوال بردن سنن، رسوم و فرهنگ ناب ایرانی-اسلامی و ارائه تصویر وارونه و کذب از خانواده ایرانی در این فیلم مشهود می‌باشد و پخش آن سلامت روحی و روانی جامعه را به مخاطره انداخته به نحوی که با واکنش منفی اقشار و گروه های مختلف در جامعه همراه بوده بنابراین از باب پیشگیری از هر گونه اخلال در نظم عمومی و صیانت از سلامت روح و روان جامعه بر اساس گزارشات واصله از دستگاه های ضابط پرونده، موضوع به دادسرای دادسرای فرهنگ و رسانه ارجاع و طبق دستور دادستان تهران دستور جلوگیری از ادامه اکران فیلم مذکور و پخش آن صادر گردید”.

3: دشمن بد و مدافع خوب

به تازگی فرصتی دست داد و به تماشای فیلم “آشالهای دوست داشتنی” ساخته ی محسن امیریوسفی نشستم. فیلمی که کاگردان و تهیه کننده اش همزمان با اکران هرچه در توان داشتند در انتقال این پیام به جامعه بکار گرفتند که ؛ “بدانبود و آگاه باشید که این فیلم 6 سال توقیف بوده است”.

پیش از این نیز همینگونه مراسم از جانب عوامل فیلم “عصبانی نیستم” در حجمی بسیار برجسته تر برگزار شده بود تا مخاطب دریابد که این فیلمها توسط حاکمیت سانسور و توقیف شده بودند.

فیلم نخست بدون تردید چیزی جز “آشغالی دوست نداشتنی” و فیلم دوم به یقین چیزی جز عامل “عصبانی شدن از جهل و سطحی نگری” نبود، و هر دو برای استواری در وادی معاییر یک اثر هنری، راهی جز دریوزه گی از “یک دشمن بد” نداشتند.

آن “دشمن بد” نیز البته چیزی جز سانسور و توقیف از جانب حکومت نبوده و نیست که در عمل در مقام “بدترین نوع حمله” به “بهترین مدافع” اینگونه فیلمها بدل شده است.

اما آنچه پس از تماشای اینگونه فیلمها گریبان تعجب را به دستان تاسف می سپارد این است که این فیلمها چه داشتند و چه نشان دادند و چه گفتند که باید سالها توقیف و از نمایش عمومی محروم شوند؟

بدون تردید پاسخ متولیان امور در نظام جمهوری اسلامی به این پرسش چیزی نخواهد بود جز ؛ “سیاه نمایی”!

از این نکته به اجمال می گذریم که؛ اگر نمایش “سیاهی” در جامعه جرم و رفتاری ناپسند است، بنابراین نخستین مجرم از منظر قانونی و خطاکار از منظر اخلاقی، قوه قضاییه کشور است که با دستگیری و اعلام جرم علیه “سیاهی ها و سیاهکاران” در صف نخست “سیاه نمایی” قرار دارد.

اما در ادامه برآنم تا نوری بر معنا و مبنای اتهام ِ “سیاهکاری” در عرصه سینمای ایران در مقام علت العلل ِ سانسور و توقیف بسیاری از فیلمها بیافکنم.

4: زنگوله ی فرهنگ

آن صحنه ی ماندگار فیلم “سینما پاردیزو” ساخته ی جوزپه تورناتوره را به یاد آورید که کشیش مسیحی با زنگوله ای در دست مشغول تماشای فیلم است و با جنبش آن زنگوله به آپاراتچی سینما پیامی ارسال می کند مبنی بر سانسور آن بخش از فیلم!

کشیش ِ موردنظر در آن فیلم از یک سو با صحنه ها و گفته هایی در آن فیلمها مواجه می شود که به علت آشکارگی ِ زشتی و پلیدی شایسته ی سانسور و حذف از فیلم هستند، اما از دیگر سو هم او با تصاویر و گفته هایی مواجه می شود که دارای آنمایه زشتی و پلیدی ِ آشکار نیستند اما مخاطب از آنها می تواند تعبیرها و تفسیرهایی ناروا و ناپسند و غلط داشته باشد.

کشیش ِ سانسورچی البته هر دو بخش از فیلم را شایسته ی حذف و نابودی می داند در حالی که مواجهه ی دقیق و عمیق با یک اثر هنری بر این اساس است که هر دو بخش را کاملا در متن و بطن مناسبات و معاییر فنی و ساختاری همان اثر هنری دریافت و ارزیابی نمود.

برای نمونه بسیای از فیلمها در سینمای ایران به این علت باعث شنیده شدن صدای زنگوله ی سانسورچیان می شوند که دارای صحنه های “خشن” هستند.

البته و بدون تردید که همینگونه است و مگر بر سبیل تمثیل صحنه ی حمله ی ابن ملجم به علی بن ابی طالب در محراب مسجد کوفه از جانب حضرات بعنوان صحنه ای دارای “خشونت” مشاهده و ارزیابی نمی شود؟

و یا نمایش شهادت بسیاری از رزمندگان ایرانی در جبهه های جنگ با عراق در فیلمهای سینمای ایران چیزی جز “نمایش خشونت” است؟

اما اگر اینگونه صحنه ها را در متن و بطن یک اثر هنری مورد ارزیابی قرار دهیم، چه بسیا بسیاری از فیلمهای سینمایی که دارای صحنه های متعدد و متنوع “خشن” هستند، کاملا فیلمهایی “ضد خشونت” باشند.

پرواضح است که معاییر فنی و زیبایی شناختی در سینما برای نمایش “خشونت” از جانب فیلمسازان، یکسان و مشابه نیست و برای نمونه پرداختن به “خشونت” بعنوان یک مسئله و مشکل بشری در آثار فریتس لانگ ( “جلادها هم می میرند” و …) و استنلی کوبریک ( “غلاف تمام فلزی” و …) و آفرد هیچکاک ( “روانی” و …) و میشائیل هانکه ( “ویدئوی بنی” و …) از آنجا که در متن و بطن یک اثر هنری در پیوند با روشها و پس زمینه های خاص آن اثر قرار دارند، علیرغم یک تشابه کلان، متفاوت هستند.

بنابراین تکیه و تاکید بر وجود “خشونت در فیلم” بعنوان عاملی در راستای “سیاه نمایی” و در نتیجه سانسور و توقیف فیلم، بیانگر چیزی نیست جز تایید این نکته دارای غایت اهمیت که ؛ اصولا و اساسا زنگوله ی سانسور در سینمای در ایران در دستان کسانی قرار گرفته است که دارای حداقلهایی از آگاهی و فهم نسبت به مناسبات و معاییر هنری نیستند.

اما اگر بر وجه دوم ماجرا نظر کنیم نیز به نتیجه ای جز آنچه در وجه نخست به دست آمد نخواهیم رسید، چرا که مسئله ی تعابیر و تفاسیر ِ ناروا و ناپسند و غلط مخاطب از اثر هنری اگر بعنوان مبنای سانسور و توقیف آن اثر بدل شود، در متن و بطن خود دارای نقض قرضی آشکار خواهد بود.

به دیگر بیان؛ سانسورچی ناشناس زنگوله را به این علت می جنباند که “مخاطب” پس از تماشای این بخش از فیلم تعبیر و تفسیری از آنچه خواهد دید خواهد داشت که از جانب سانسورچی در وادی تعبیرها و تفسیرهای ناصواب قرار دارد!

در اینجاست که آشکار سطح درک و فهم و دریافت و شعور ِ یک یا چند نفر، بدل به معیار ومحکی برای اکثر قیب به اتفاق مردم در یک جامعه می شود.

راقم این سطور به خوبی می داند که مواجهه ی متولیان امور فرهنگی و هنری در کشور با این نظرات از چه نوع و لون خواهد بود، چرا که برای نمونه سالها پیش از این در جلسه ای با یکی از مقامات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی از همین منظر و با همین مبنا به انتقاد از مواجهه ی ایدئولوژیک حاکمیت با موضوع فرهنگ و هنر پرداختم، و پاسخ آشنایی که از ایشان دریافت کردم از این قرار و بر این مدار بود که ؛ “مگر وزارت بهداشت بر تهیه و تولیو و توضیع محصولات غذایی و بهداشتی اعمال نظارت نمی کند؟!”.

پاسخ من در اینجا نیز همان است که در آن جلسه خطاب به آن مسئول وزارت ارشاد ارائه کردم؛ بله! البته که وزارت بهداشت چنین می کند اما و هزار اما نخست آنکه؛ در عرصه آزمایش ِ تجربی و ملموس پیرامون مواد غذایی و بهداشتی ما با تعبیرها و تفسیرهای متعدد و متنوع ِ موجود در عرصه ی هنر مواجه نیستیم، و دیگر آنکه؛ آن مسئولان بررسی و نظارت بر محصولات غذایی و بهداشتی هم افرادی شناخته شده هستند و هم میزان سواد و تجربه و سابقه و آشنایی ایشان با موازین و معاییر بهداشتی مشخص است، اما در ماجرای سانسور در عرصه فرهنگ و هنر ماجرا نه از آن قرار است و نه بر این مدار.

اینهمه البته ورای پرداختن به مبانی سترگ این مسئله است که؛ مواجهه ی مبتنی بر “نمادگرایی” و به تبع آن تعمیم گرایی درباره یک اثر هنری و در اینجا مشخصا فیلم، در زمانه ی اکنون بی اعتبارتر از آن است که بتوان بر اساس آب به آسیاب سانسور ریخت.

برای نمونه اگر روزگاری فیلمی چون “اسرار گنج دره جنی” بر بر اساس آنگونه نگرش مبتنی بر نامدگرایی و تعمیم گرایی مشاهده – و البته توقیف – شد، فیلم دیگری چون “سفر سنگ” نیز با همین نوع نگرش غالب مشاهده شد، اما آیا از منظر مناسبات و معاییر هنری کسی را توان نظری ِ این خواهد بود که دومی را برتر از اولی بداند؟

و در نمونه ای متاخرتر برای نمونه فیلم “جدایی نادر از سیمین” نیز در وجه غالب با همان نوع نگرش مشاهده شد، اما پس از آن فیلم دیگری ساخته شد با عنوان “ملبورن” که آن نوع نگرش کاملا در مشاهده ی این فیلم نیز به وجه غالب بدل شد، اما آیا بازهم کسی را توان نظری رجحان ِ دومی بر اولی در بساط است؟!

اصل و اساس مسئله در این نکته ی دارای غایت اهمیت نهفته است که؛ آثار کسانی چون ابراهیم گلستان و اصغر فرهادی بحری نیستند که در کوزه ی “نمادگرایی” و “تعمیم گرایی” بگنجند، در حالی که این آثار مذکور از مسعود کیمیایی و نیما جاویدی هستند که پرده ی “نمادگرایی” را بر سر صد عیب نهان می پوشند.

بر همین اساس دوران اینگونه مواجهات با آثار هنری – از جمله فیلم- به سرآمده که فقط و تنها فقط از یک سو مولف نان ِ “نمادگرایی” بخورد و از دیگر سو سانسورچی لقمه ی توقیف از سفره ی “نمادگرایی” برگیرد و در دهان ایدئولوژی بگذارد.

از همین منظر تفاوتی بس سترگ است میان مبانی و معانی در راستای ارزیابی فیلم ِ “مادر” ساخته ی علی حاتمی، و فیلم “مادر” ساخته ی دارن آرونوفسکی، و صد البته که نمی توان در میدان آنگونه ارزیابی تنها پا در این زمین ِ سست سفت کرد که ؛ خانه در هر دو فیلم “نماد” چه بود، مهمانها “نماد” چه بودند و …

بنابراین؛ بازهم در نتیجه اگر حضرات سانسورچی “نمادگرایی” در فیلم “خانه پدری” از این رو که برای نمونه؛ آن خانه “نماد”فلان چیز است و یا آن دیوار “نماد” فلان چیز است و … را مصداق “سیاه نمایی” و علت العلل توقیف فیلم دانسته اند، بازهم ورای قوت و ضعف فیلم کیانوش عیاری، تنها عدم درک و دریافت و آگاهی خود از مبانی و معاییر هنر و خصوصا سینما را آشکارا فریاد کشیده اند.

با سلطه و سیطره ی این نوع نگرش در عرصه سینما از یک سو راه برای اکران با تاخیرِ فیلمهایی به غایت ضعیف و با مخاطبان فراوان تر هموار خواهد شد که مدتی از خوان ِ “سانسور و توقیف” ارتزاق کرده اند، و از دیگر سو در راستای ذوق و سلیقه و آگاهی هنری متولیان امور، فیلمهایی چون “اخراجی ها” بعنوان تولیدات ارزشمند و محصولات صالح ِ سینمایی به جامعه ارائه می شوند تا اینگونه با گامهایی هرچه استوارتر در مسیر ارتقاء فرهنگ گام برداریم و به فتح قله های فرهنگ جهانی دست یابیم.

در این میان سزاست که متولیان امور این پرسش را بی پاسخ نگذارند که ؛ باد ِ معده ی بایرام باقالی در فیلم افراجی ها “نماد” چه بود؟!.

نی ما جوادپورمجموعه آثار

سه سیّدحسن

روح دو حسین بر ویرانه‌های «متروپل»

مدرسه ای در مسیر سیل

مخلوقات اشرف

بازگشت به جدید

دو حکومت، دو بختیار، دو ترور

خریدِ حمید

تقلید تولید و تولید مقلد

ایران و کاتخونِ شیعه

پیکار با انکار ایران

بی‌شـرف

نی ما جوادپور مجموعه آثار