حی علی هیولا – نی ما جوادپور

«آن که با هیولا دست و پنجه نرم می‌کند باید بپاید که خود در این میانه هیولا نشود. اگر دیری در مغاکی چشم بدوزی، آن مغاک نیز در تو چشم می‌دوزد.»

فردریش نیچه / فراسوی نیک و بد

…

بخش عمده‌ی تاریخ مبارزات علیه نظامات ایدئولوژیک را می‌توان و باید ذیل تاریخِ استحکام و استمرار همان نظامات قرار داد. به دیگر بیان، بسیار افراد و گروه‌هایی خود را در میدان مخالفت و مبارزه با نظامات ایدئولوژیک پنداشته‌اند، اما معنا و مبنای آن «مبارزه»، چیزی جز تلاش در راستای استحکام و استمرار آن نظامات نبوده است.

…

آن‌جا و آن‌گاه که ژیروندن‌ها پس از انقلاب فرانسه، گردن به گیوتن سپردند، این ورنیو بود که در جای‌گاه یکی از اکابر و اعاظم همان اردوگاه، این مدعا را در تاریخ انقلاب‌ها ثبت کرد «انقلاب است که فرزندان خود را می‌بلعد.» اما انقلابِ موردنظر ورنیو و اخلاف او، اصولاً و اساساً چیزی جز مبارزه‌ی ایدئولوژیکی نبود که در فرآیندِ آن می‌توان و باید از تمامی ابزارهایِ در اختیارِ نظام سیاسی حاکم، علیه او استفاده کرد. در چنین شرایطی است که چنین انقلابیونی، پیش از پیروزی در مبارزه‌ی سیاسی، نظام سیاسی آتی را چنان ساخته و پرداخته‌اند که «خوردن فرزندان خود»، تنها بخش کوچکی از اقتضای طبیعت آن است. به دیگر بیان، انقلابیون، از ورنیو تا اخلاف صالح او در ایرانِ معاصر، خود، بیش و پیش از هرکس برگزار کننده‌ی مراسم و مناسکِ «فرزندخوری» در عرصه‌ی مبارزات سیاسی بوده‌اند. اما در شرایطی که اردوگاه مخالفان و مبارزان علیه یک نظام سیاسی ایدئولوژیک، جز بر مدار و محور ایدئولوژیک‌اندیشی قرار نداشته باشند، از این فرجام محتوم گریز و گزیری نیست که فقط بخش‌هایی از مردم را بدل به پیاده‌نظام سپاه خود کنند که از لغزنده‌گان از یک بستر ایدئولوژیک به بستر ایدئولوژیکِ دیگر باشند. در چنین شرایطی، تمامی مخالفان و منتقدان نظام سیاسیِ ایدئولوژیک حاکم، لزوماً بدل به پیاده نظام سپاه انقلابیونِ اهل ایدئولوژی نخواهند شد، بلکه اصل و اساسِ تلاش در راستای جلب و جذبِ پیاده نظام انقلاب، بر مدار و محورِ کشاندنِ اهل ایدئولوژی از یک سوی بام، به سوی دیگرِ بامِ ایدئولوژیک‌اندیشی است.

از ابتدای دهه‌ی 20 در ایران، با تأسیس حزب توده، عده‌ای از هنرمندان ایرانی راهی این اردوگاه ایدئولویک شدند تا بر اساس آموزه‌ی بنیادین این حزب یعنی رئالیسم سوسیالیستی، عرصه‌ی هنر به صورت خاص، و فرهنگ به صورت عام را بدل به میدان مبارزه در راستای انقلابِ محتوم سوسیالیستی کنند. در این میدان و در این دوران، عده‌ای از هنرمندان ایرانی از بستر ایدئولوژیکِ سنت‌گرایی، یا از بستر ایدئولوژیکِ روشن‌فکریِ ناسیونالیستی و آرکائیستی، به بسترِ ایدئولوژیک دیگری لغزیدند به مثابه میراث ژدانوف در ایران.

یکی از اهالی همین قبیله سعید سلطان‌پور بود. سلطان‌پور خلفِ صالح ژدانف و میراث‌خوارِ او بر خوانِ رئالیسم سوسیالیستی بود. شعر و تئاتر، برای سعید سلطان‌پور اصالتی جز ابزار مبارزه علیه نظام سرمایه‌داری، و آن‌چه او و سایر رفقا به عنوان سرمایه‌داری وابسته و بورژوازی کمپرادور در ایران می‌دانستند، نبود.

سلطان‌پور در اواخر دهه‌ی 30 به گروه «آناهیتا» پیوست که بنیان‌گذاران آن، اعضای حزب توده بودند. این گروه علاوه بر فعالیت در عرصه‌ی تئاتر، در همان دوران نشریه‌ای نیز ذیل عنوان «آناهیتا» منتشر کردند. نخستین اشعار سلطان‌پور در همین نشریه منتشر شد. در ادامه، هم‌او، نمایش‌نامه «دشمن مردم» را در «انجمن ایران و امریکا»، با عنوان نمایشِ «دکتر استوکمان»، اجرا کرد. سلطان‌پور اثرِ ایبسن را با توجه به آموزه‌های مارکسیست‌لنینیستی خود، با تحریف‌های آشکاری در ایران اجرا کرد، و البته این نوع تحریف‌ها، از جانب رفقا، به مثابه فرآورده‌ی ذهن پویا و خلاقِ رفیق سلطان‌پور، با تحسین و تمجید فراوان مواجه شد. برای نمونه، سلطان‌پور فراز برجسته‌ای از «دشمن مردم» را که دکتر استوکمان می‌گوید «نیرومندترین آدم کسی است که از همه تنهاتر است»، به این شکل تغییر می‌دهد «باید ماند و از سلاح مردم استفاده کرد.»

سلطان‌پور نمی‌توانست به تمامیِ مدعیات بنیادین مطروحه در «دشمن مردم» معتقد و ملتزم باشد، اما از این توان و امکان برخوردار بود که نمایشنامه ایبسن را بر تخت پروکروستسِ ایدئولوژی رئالیسم سوسیالیستی قرار دهد و «دکتر استوکمانِ خود را بسازد.» و این همان مشی و مرامی بود که دیگران‌ای نیز در همان دوران و در همان میدان در پیش گرفته بودند، از جمله احمد شاملو. شاملو نیز که هیچ‌گونه علاقه و ارادتی به آثار هنری سلطان‌پور نداشت، آن‌جا و آن‌گاه که در «تقدیم» شعرِ «سرود ابراهیم در آتش» به مهدی رضایی با انتقاداتی مواجه شد، رسماً اعلام کرد «من مهدی رضایی ِخودم را می‌سازم.»

مشی و مرام سلطان‌پور در مواجهه با اثر ایبسن، نمونه‌ی بارزی بود در راستای تأیید و تثبیت این مدعا که هنر کاملاً و مطلقاً قابل تقلیل به ابزار مبارزه علیه نظامات سیاسیِ رقیب است. اما معنا و مبنای آن نوع مبارزه در آن دوران و در آن میدان از جانب سعید سلطان‌پور این‌گونه مطرح می‌شد «اکنون که در جوامع طبقاتی بیش از هر زمان دیگر هنر و اندیشه به مثابه سلاحی ارزان و موثر بازار دارد و وسیله‌ای جادویی برای ماندگاری طبقه‌ی وابسته به امپریالیسم جهانی است و همواره در جهت تحقیر و تحمیق مردمان محروم و عامی به کار گرفته می‌شود، کوشش برای بیداری و آن‌گاه پی‌گیری سرشار از ایمان، برای هوشیاری مردم، وظیفه‌ی آرمانی هنرمندان است که با درک توان و لیاقت تاریخیِ مردم و همچنین تحلیل و شناخت حقوق از دست رفته‌ی ایشان، اندیشه‌ی مبارزه خود را به سلاحِ اقدام مجهز، و برای اکتساب حقوق ربوده شده‌ی کار و تنظیم مردمیِ آن، به بهای تحقیر و تهدید و زندان و شکنجه و خون و مرگِ خویش ]بکوشند[»

سلطان‌پور در همان میدان و در همان دوران، در حالی که به عنوان یک مارکسیست‌لنینیست در ظل و ذیل حکومت مبتنی بر «سرمایه‌داری وابسته» (کذا) اقدام به اجرای رسمی نمایش و انتشار کتاب‌های خود می‌کرد، در صور این مدعا نیز می‌دمید که «مجلات و روزنامه‌ها در قورقِ ارتجاع‌اند و گردانندگان آن یا خریداری شده‌اند، یا زیر سایه‌ی تفنگ ترسیده‌اند و یا خود از مریدانِ نزدیک ارتجاع‌اند و در کادر سرمایه‌های داخلی و خارجی سهام‌گذاری می‌کنند… ترس، هر لحظه بیشتر ما و هنر و ادبیات ما را به کام می‌کشد به طوری که امروز هنر و ادبیات ما هنر و ادبیات ترس نیست، هنر و ادبیات ترسو است…»

سطان‌پور آشکارا بر این باور بود که «هنرمند باید موضع طبقاتی بگیرد»، و اگر با انتقاد و مخالفتی نسبت به آموزه‌های ژدانف‌ای مواجه شد نیز پاسخ چیزی جز این نیست که «بگذار هنرمندان مدعی، آن‌ها که به هنر ناب و هنر غیرطبقاتی می‌اندیشند، رم کنند.»

حکومت پهلوی، مطلقاً به صورت رسمی در کار تأیید و ترویج ایدئولوژی رئالیسم سوسیالیستی نبود، اما در اردوگاه مخالفان و مبارزان علیه آن حکومت، امثال سعید سلطان‌پور فراوان بودند که با توسل و تمسک به آن ایدئولوژی، خود را مسلح و مجهز به سرچشمه‌ی مطهرِ مخالفت با نظام سیاسی حاکم می‌دانستند. رفقا بر این باور بودند که فقط و تنها فقط با برافراشتن بیرق مخالفت با حکومتِ وقت، می‌توان به وصالِ معشوق آرمانیِ حقانیت رسید؛ معشوقی که «یک کرشمه‌ی او دفع صد بلا بکند.»

سعید سلطان‌پور و سایر رفقا و شرکا، می‌دانستند که از متن و بطن جامعه‌ی ایران، نمی‌توانند جز اهل ایدئولوژی را بدل به پیاده نظام انقلابِ موعود و مطلوب خود کنند. به دیگر بیان، در متن و بطن جامعه‌ی ایران، کسانی نیز در موضع مخالفت با سیاست‌های حکومت پهلوی قرار داشتند که نه تنها معتقد و ملتزم به ایدئولوژی‌هایی چون مارکسیسم روسی و چینی نبودند، بلکه اصولاً و اساساً هر نوع مخالفت از موضع ایدئولوژیک با نظام سیاسی حاکم را مصداق از چاله به چاه افکندن ایران و ایرانیان می‌دانستند. این افراد، دارای این میزان از التزام به عقلانیت بودند که مواجهه‌ی حکومت پهلوی با اردوگاه چپ ایرانی را لزوماً از جنس و سنخِ «تناقض» نمی‌دانستند. به دیگر بیان، این افراد بر این باور نبودند که در میدانِ آن مواجهه، می‌توان و باید از کذبِ یک طرف، به صدقِ طرفِ دیگر رسید. اما فرجام محتوم ایدئولوژیک‌اندیشی امثال سلطان‌پور چیزی جز طرح این مدعا نبود که «به همان نسبت که دشمنِ دشمنِ ما دوست ماست، مخالف ما نیز لزوماً نیرویِ وابسته به دشمن ماست، و در نتیجه مسیر هرگونه مخالفت با حکومتِ وقت جز از وادیِ موافقت و مرافقت با ما نخواهد گذشت.»

حکومت پهلوی، در وجه غالب، هرگز مبتلا به اکثر قریب به اتفاق آفاتی که در اردوگاه چپ ایرانی موج می‌زد، نبود. اما اهالی همان اردوگاه، تمامی آفات موجود و مشهود در نظام نظری و مشی عملی خود را طی فرآیند فرافکنی ایدئولوژیک، به عنوان آفات حکومت وقت ترسیم، و این همه را با ابزار هنر به ذهن و ضمیر جامعه‌ی ایران تزریق، و همان جامعه را به قیام و شورش و انقلاب در راستای زدودن همان آفات از جامعه تحریک و ترغیب می‌کردند. بر سبیل تمثیل، سارق‌ای را تصور کنید که با خطرِ دستگیری از جانب پلیس مواجه است، و در چنین شرایطی، یگانه راه خلاص خود را در متهم کردن همان پلیس به انجام سرقت می‌داند. در چنین شرایطی، هرگونه خروش و قیام عمومی از جانب مردم علیه پلیسِ متهم به انجام سرقت، فرجامی جز ایجاد امنیتِ بیشتر برای سارقِ اصلی نخواهد داشت.

اینک با توجه به نکاتی که مطرح شد، به سرشت و سرنوشت عده‌ای از هنرمندان ایرانی در اردوگاه مخالفان نظام سیاسی حاکم بر ایرانِ امروز بنگریم.

ایشان به آشکارترین شکل ممکن، اخلاف صالح رفیق سلطان‌پور هستند. در نخستین مواجهه، صد البته که حضرات خود را هم مخالف و منتقدِ نظام سیاسی حاکم، و هم مخالفِ مشی و مرامِ مارکسیسم می‌دانند. اما در متن و بطنِ ماجرا، حضرات مخلوق و مولودِ طبیعی و منطقیِ آمیزشِ نظام سیاسی حاکم و مارکسیسم، در بسترِ ایدئولوژیک‌اندیشی هستند. اما چرا و چگونه؟

نظام سیاسی حاکم در ایران، طی 4 دهه‌ی اخیر، خود را دقیقاً و عمیقاً معتقد و ملتزم به مبانی ایدئولوژی رئالیسم سوسیالیستی نشان داده است. این نظام، با تزریق این ایدئولوژی به ذهن و ضمیر جامعه، و با فراخ و هم‌وار ساختن ِ بسترِ ایدئولوژیک‌اندیشی در عرصه‌ی هنر، فرآیندی را بنیان نهاد که دارای دو فرآورده بود. این دو فرآورده را به عنوان دو خلف صالح این نظام، اینگونه می‌توان شناخت، یک فرزند، خود را معتقد و ملتزم به آن فرآیند ایدئولوژیک موردِ تأیید و ترویج نظام، و فرآورده‌های هنریِ آن می‌داند، و فرزند دیگر، اگرچه خود را مخالف و منتقد اکثر فرآورده‌های هنریِ ساخته و پرداخته‌ی آن نظام می‌نامد و می‌داند، اما از پاشنه تا پیشانی معتقد و ملتزم به همان فرآیندی است که باعث ایجاد آن فرآورده‌هاست.

مشخصات و مختصات بنیادین فرآیند مذکور، چیزی نیست جز مجموعه‌ای از مدعیات ایدئولوژیک درباره دیانت و سیاست با نقابی و لعابی از عوام‌گرایی. پُرپیداست که فرآورده‌های این فرآیند، نه تنها لزوماً متشابه و متجانس نیستند، بلکه دارای این قابلیت هستند که کاملاً از دو نوع و لون باشند. به دیگر بیان، معتقدان و ملتزمان به آن نوع فرآیند، می‌توانند درباره مواردی چون دیانت و سیاست، یاوه‌سرایی‌ها و گزافه‌گویی‌های ایدئولوژیک له یا علیه دیانت، یا در تأیید یا تکذیبِ یک نظام سیاسی، مطرح کنند.

«هنرِ» رفیق سلطان‌پور نه در شعر و نه در تئاتر بود، بلکه «هنرِ» اصلی و اساسی او و سایر رفقا این بود که خود را در حجابِ ایدئولوژیکی پنهان کنند که بر اساس آن، تمامی کاستی‌ها و کژی‌ها و جهالت‌ها و بلاهت‌ها و دنائت‌های ایشان در حجابِ مخالفت با نظام سیاسی حاکم پنهان شود. اما منبع و منشا این ایدئولوژی کجا قرار داشت؟ در متن و بطنِ تاریخ مارکسیسم. رفقا، نظام سیاسی حاکم را به مثابه نیروی محافظِ منافعِ طبقه‌ی حاکم، مسلح و مجهز به ابزارهای تولید و ترویج «ایدئولوژی» از منظر روبنایی می‌دانستند. و چون چنین بود، بر این باور بودند که مردمِ فریفته شده از جانب حکومت را نمی‌توان و نباید لزوماً به وادی آگاهی‌های مبتنی بر استدلال و استناد کشاند. اما چرا؟ به این علت که مردمِ مبتلا به «ایدئولوژیِ» تولیدی از جانب طبقه‌ی حاکم و نیروهای محافظ آن، مبتلا به مرض‌ای شده‌اند که یکی از توابع و توالی آن عدم توانایی ایشان در کسب و پذیرش آگاهی‌های مستدل و مستند است. و چون چنین است، چنین مردم‌ای را نمی‌توان و نباید با توسل و تمسک به حقیقت و واقعیت، به میدان مبارزه علیه نظام سیاسی حاکم کشاند، بلکه می‌توان و باید گام در مسیر فرآیندِ مورد استفاده از جانب نظام سیاسی حاکم نهاد، و برای نمونه، مردمِ فریفته‌ای که بدل به دین‌دارانِ حامی جمهوری اسلامی شده‌اند را، به فریفته‌گانِ مخالفِ دین و آن نظام سیاسی تبدیل کرد؛ و این فرآیند را «آگاهی‌بخشی به جامعه در راستای براندازی» نام نهاد.

فرجام محتوم اعتقاد و التزام به چنین فرآیندی، چیزی جز این نیست که تمامی کاستی‌ها و کژی‌های خود را در حجابِ مخالفت با نظام سیاسی حاکم پنهان کنیم. و این دقیقاً و عمیقاً همان مشی و مرام ایدئولوژیک نظام سیاسی حاکم است که از ابتدا تا کنون، تمامی کاستی‌ها و کژی‌های خود را در حجاب مخالفت با مجعولاتی چون امریکا به مثابه سلسله‌دارِ «امپریالیسم»، پنهان کرده است. و این، از اصل و اساس، آموزه و ایدئولوژیِ مارکسیستی بود.

…

سعید سلطان‌پور، بر اساس مدعای ورنیو، پس از همان انقلابِ موعود و مطلوب، به یکی از فرزندانِ بلعیده از جانب انقلاب بدل شد. در حالی که، انقلابیون مسلمان، در مواجهه با رفقا و شرکای مارکسیستِ خود، در بلعیدنِ فرزندان انقلاب، مصداق «السابقون» بودند. اما اگر رفقای مارکسیست در این مقام، بر مسند «السابقون» می‌نشستند، این رفیق سلطان‌پور بود که به نام انقلاب، فرزندانِ همان انقلاب را می‌بلعید. و این فرجام محتومِ پنهان کردن کاستی‌ها و کژی‌های خود در حجاب مخالفت با نظام سیاسی حاکم در تمام عصرها و برای تمام نسل‌هاست.

نی ما جوادپورمجموعه آثار

خطای فیلمنامه نویس و مجازات بازیگر

طلافروشی جوان با بدل شهبازی

سیب آدم و سیب جابز

مخلوقات اشرف

بازگشت به جدید

دو حکومت، دو بختیار، دو ترور

خریدِ حمید

تقلید تولید و تولید مقلد

ایران و کاتخونِ شیعه

پیکار با انکار ایران

بی‌شـرف

نی ما جوادپور مجموعه آثار