آقای فرهادی! اول تو … – نی ما جوادپور

انتشار فیلم اخیر اصغر فرهادی از طریق فضای مجازی برای ایرانیان، بار دیگر همچون حدود یک دهه گذشته باعث رونق یافتن بازار حواشی پیرامون آثار این فیلمساز شد.

اگر در نیمه دوم دهه 80 فرهادی با “درباره الی”، بار دیگر نام “سینمای ایران” را در جشنواره های معتبر جهانی طنین انداز کرد، اینبار در نیمه دوم دهه 90 نه نام “سینمای ایران” بلکه نام اصغر فرهادی است که در چنین جشنواره هایی دیده و شنیده می شود، آنهم بواسطه ی فیلمی از “سینمای اسپانیا”.

و این خود سرآغاز نخستین مجادله است پیرامون فیلم اخیر او با عنوان “همه می دانند”، از این قرار و بر این مدار که ؛ “همه می دانند” فیلمی ایرانی است یا اسپانیایی یا …؟

آنچه در ادامه این وجیزه می خوانید نه تنها به هیچ وجه پاسخی به اینگونه پرسشها نخواهد بود، بلکه از قضا کوششی ست در راستای بررسی نوع و لون مواجهات اخیر از جانب “جامعه ایرانی” با فیلمی با عنوان “همه می دانند” و فیلمسازی به نام “اصغر فرهادی”. مواجهاتی که بیش از متن بر محور حاشیه، و پیش از ارزیابی “آنچه هست”، در وادی “آنچه باید باشد” و “آنچه پیش از این بوده” رحل اقامت افکنده.

…

16 سال قبل، برگزیدگان بخشهای بهترین فیلمنامه و جایزه ویژه هیئت داوران ِ بیست و یکمین دوره جشنواره فیلم فجر، دو چهره ی جوان ِ سینمای ایران بودند به نامهای پرویز شهبازی و اصغر فرهادی.

شهبازی در آن دوران با فیلم “نفس عمیق” که بدون تردید یکی از کالتهای(Cult Movie) تاریخ سینمای ایران بشمار می رود، در 40 سالگی، و اصغر فرهادی با فیلم “رقص در غبار” در 30 سالگی، بعنوان دو فیلمساز جوان در سینمای ایران در ابتدای دهه 80 آنچنان گامهای استوار و بلندی برداشته بودند که به سادگی نمی توانستند با بایکوت و بی توجهی از جانب اکابر و اعاظم مواجه شوند، با اینهمه در همان جشنواره بود که موج انتقادات بر علیه این دو فیلمساز به علت “جوانی و خامی” آنها باعث شد تا فرهادی در مقام واکنش چنین بگوید ؛ “پرداختن به اين حواشی كار كسانی است كه سينما برای آنها خيلی جدی نيست .همواره حاشيه سينما برای اين افراد جدی ‌تر از خود سينما بوده است”.

امروز پس از 16 سال اگر برآید مواجهات نه تنها از جانب عموم جامعه ایرانی بلکه از جانب منتقدان و متخصصان سینمایی با فیلم اخیر فرهادی را بررسی کنیم، هیچ پاسخی مناسب تر از همان واکنش 16 سال قبل ِ اصغر فرهادی نمی توان در بساط این جماعت نهاد، چرا که ؛ ” هنوز نیز حاشیه سینما برای این افراد جدی تر از خود سینما است”.

اما مگر نه آنکه در این دیار اگر بر بسیاری از عرصه های دیگر نیز بنگریم، آسمان همین رنگ است و جماعت به همین درد مبتلا هستند. برای نمونه بنگرید به موسیقی، فوتبال، دانشگاه و حتی عرصه ی دیانت، سیاست و …

در تمامی این عرصه ها، نه تنها وجه غالب، بلکه تقریبا تمامی وجوه ِ ماجرا معطوف به حواشی ِ پررنگ تر از متن است.

و بگذارید بازهم به گفته های اصغر فرهادی بازگردیم در همان 16 سال قبل که ؛ “در شرايطي كه فرهنگ، اقتصاد، صنعت و بسياري از حوزه‌های ديگر در كشور ما به صورت “كج دار و مريض” پيش می ‌روند نبايد انتظار داشته باشيم كه سينما خارج از اين وضعيت باشد. سينما نيز مثل همه چيزمان است”.

چندی پیش در یادداشتی پیرامون آسیب شناسی مراسم عزاداری در زمانه ی اکنون، بر این نکته تاکید کرده بود که وجه مناسکی (ritual) تا حدی بر وجه معرفتی در این عرصه غلبه نموده که مراسم عزادی تنها به محملی جهت پیشبرد دیگر امور بدل شده است، و بر همین نهج در عرصه ی “سیاسی” نیز برای نمونه انتخابات بعنوان یکی از ابزارهای مشی دموکراتیک، کاملا و در تغلبی آشکار تنها در وجه مناسکی خلاصه، و از کارکردها و معانی و مبانی بنیادین خود تهی شده است.

بررسی علل و دلایل این مسائل و مصائب مجال و مقالی دیگر می طلبد، اما سینما نیز سالهاست در ایران به همین درد مبتلاست، دردی که درمان ِ آن در بساط اهل ایدئولوژی، همچون رضا کیانیان یافت نمی شود، هرچند در برنامه های تلویزیونی و در حضور مقامات ارشد وزارت ارشاد و در جمع جوانان انقلابی در جمکران به وضوح با طرح اینگونه ترهات، تردامنی خود را با آب تراب آلوده ی جهل مرکب عیان کنند که ؛ ” در جهان تنها دو جریان سینمایی وجود دارد، یکی سینمای امریکا و دیگری سینمای ایران”.

اصغر فرهادی فعالیت خود در عرصه سینما را از اوایل دهه 80 در ایران آغاز کرد، و باز هم به یاد آورید که هم او نخستین جایزه سینمایی خود را از دستان داریوش مهرجویی دریافت کرد، همان مهرجویی که پس از آثاری قابل اعتنا همچون “گاو”، “اجاره نشینها”،”هامون” و “لیلا”، با همان دستی که سیمرغ بلورین را در دستان فرهادی نهاد در سینمای ایران از دست رفت.

اینگونه از دست رفتن ها در نسل فیلمسازانی چون مهرجویی به نوع و لونی دیگر نیز جریان داشت، و بازهم به یاد آورید جشنواره بیست و هفتم فجر را، آنجا و آنگاه که بار دیگر سینمای ایران شاهد حضور پرویز شهبازی و اصغر فرهادی اینبار با “عیار14” و “درباره الی” بود و البته اینبار نیز در همین جشنواره این بهرام بیضایی بود که با نمایش “وقتی همه خوابیم” به گونه ای دیگر از دست رفتن خود را فریاد کشید و پس از آن جلای وطن کرد.

اکید بر نمونه هایی چون داریوش مهرجویی و بهرام بیضایی و برجسته کردن وجه تشابه آنها، علیرغم تایزها و تفاوتهای بنیادین ایشان، از اینروست تا نشان دهیم که اخلاف ایشان در عرصه سینمای ایران نیز بازهم علیرغم تفاوتها و تمایزهای بنیادینی که با اسلاف خود داشتند، در یک نقطه و نکته دارای شباهتی بودند آفت خیز و ویرانگر.

هسته ی مرکزی این شباهت، حتی با دامنه ای گسترده تر از عرصه سینما، عبارت است از تاثیر و تاثر در رابطه با مخاطب در جامعه ایرانی.

اگر در اواخر دهه 40 پول ِ تخمه های خریده شده توسط تماشاگران سینما برای تماشای یک فیلم، بعنوان ملاک و معیار ِ موفقیت آن فیلم مطرح می شد، در اواخر دهه 80 نیز همین ملاک و معیار به نوع و لونی دیگر استوار و برقرار بود، و صد البته که تا حدودی می توان از منظر نقش تاثیرگذار میزان حضور تماشاگر در عرصه سینما، و با توجه به “اقتصاد ِ سینما”، برجسته گی این ملاک و معیارها را مورد توجه قرار داد، اما و هزار اما در عرصه ی سینما و در وادی هنر، در ایران معاصر، خلاء بنیادین و تاثیرگذار ِ درک و تبیین ِ اینگونه نسبت و تناسبها و ترسیم مختصات میان “اثر هنری، مولف و مخاطب”، سبب شد تا یائسه چهارقلو بزاید و سرنگبین صفرا فزاید.

به دیگر بیان اگر چشم اندازی از اینگونه انتظارات در جامعه ایرانی متصور بود که “هنرمندان” با خلق آثاری هنری باعث تغییر و تحول و یا حداقل تاثیرگذاری بر “ساحتهای درونی” مخاطب شوند،در عالم واقعیت و در عرصه ی عمل این “ساحتهای درونی” مخاطب بود که در تغلبی آشکار سلطه و سیطره خود بر آثار هنری را به رخ کشید.

در وادی سینما بعنوان یکی از هنرهای غیرمکتوب که اصولا و اساسا در ایران دارای مبانی ِ خاص خود و متفاوت از خاستگاه های معرفتی – تاریخی ِ “سینما”ست، از ابتدایی دهه 40 به بیانی عامیانه “موج نو” سینمای ایران تحت تاثیر 2 مولفه ی تاثیرگذار شکل گرفت که عبارت بود از ؛ سیاستهای کلان حکومتی و روشنفکری چپ زده.

در وجه نخست این سیاساتهای کلان حکومتی بود که چه به صورت مستقیم با فرموده و فرمان، موجب تولید آثار سینمای موردنظر خود می شد، و در وجهی دیگر نیز این روشنفکری چپ زده ی ایرانی بود که باغ توسل و تمسک به ریسمان مندرس نظریه هایی چون “هنر متعهد” و گزیر از فرمالیسم و … بر آن بود تا علاوه بر تغلب و تفوق بر وجه نخست، بعنوان “صدای خلق” در گوش تاریخ طنین انداز شود.

غلبه ی این دو مولفه ی آفت خیز بر عرصه ی سینمای ایران سبب شد تا توجه و تمرکز ِ تماشاگر ایرانی همواره بیش و پیش از “آنچه می دید” بر “آنچه نمی دید” قرار گیرد، چرا که همواره آنچه به نمایش در می آمد را نه لزوما بعنوان اثر و ایده ی یک فیلمساز، بلکه بعنوان یکی از محصولات کارخانه ی “حاکمیت” می پنداشت، همان کارخانه ای که اگر “فیلمساز ِ متعهد و مردمی” نیز قادر به ارائه محصولاتی از طریق آن بود، برای درک و فهم ِ آن محصول چاره ای جز در اولویت قرار دادن ِ “آنچه نمی دید”، در برابر “آنچه می دید” نبود.

به دیگر بیان و آنگونه که از قضا یکی از همین “هنرمندان توده ای” سروده بود، رابطه ی مولف و مخاطب در اینگونه ابیات خلاصه می شد که ؛

نشود فاش کسی آنچه میان من و توست

تا اشارات نظر نامه رسان من و توست

گوش کن با لب خاموش سخن می گویم

پاسخم گو به نگاهی که زبان من و توست

بر همان نهج که حدود 7 قرن پیش از آن، در “جامعه ای” با شرایطی نه چندان متفاوت با ایران ِ معاصر، حافظ سروده بود که ؛

من این حروف نوشتم چنان که غیر ندانست

تو هم ز روی کرامت چنان بخوان که تو دانی

بازار داغ و پر رونق جدال با “فرمالیسم” و سلطه و سیطره ی مبارزه بر علیه “سینما برای سینما”، عاملی دیگر بود تا توجه و تمرکز تماشاگر ِ ایرانی از “آنچه می بیند” به سمت و سوی “آنچه نمی بیند” هدایت شود. و در این میان مبنا و معنای “آنچه نمی بیند” خلاصه بود در “سانسور حکومت” و “مراد و منظور ِ مکتوم ِ مولف”.

غلبه ی حاشیه بر متن در سینمای ایران از این منظر است که شایان تامل و توجه است، و بر این اساس نمی توان تنها زبان به ملامت مخاطب آثار هنری در ایران پرداخت که “بی سواد است”، “نمی فهمد”، “عوام کالانعام است” و …

همانگونه که پیش از این و در دیگر جای درباره مسئله ی توجه و تمرکز جامعه ی ایرانی بر “شبکه های ماهواره ای” گفته بودم، سزاست که بیش و پیش از ملامت ِ جامعه ایرانی بعنوان مخاطبین ِ بسیاری از شبکه های زرد و سخیف ِ ماهواره ای و حتی سایتهای اینترنتی، اندکی در این وادی به تامل پا سفت کنیم که متولیان و اولیاء امور با این “جامعه” چه کرده اند و چه بذری در این خاک افکنده اند که اینک با چنین برداشتها و محصولاتی مواجه ایم.

سینمای ایران پس از انقلاب57 نیز اگرچه تا حدودی از چنبره ی میراث ِ منحوس روشنفکری چپ زده خلاص شد اما دچار قید و بندهایی دیگر از جنس و سنخ ِ “قرائتهای دینی و مذهبی” شد. این مولفه به همراه مولفه نخست ِ پیشین که عبارت بود از “سیاستهای کلان حکومتی”، بار دیگر توجه و تمرکز مخاطب را بیش و پیش از “آنچه می دید” بر “آنچه نمی دید” قرار داد.

این شرایط از دیگر سو همراه شد با ظهور و بروز مباحثی در وادی “هرمنوتیک” به سطحی ترین شکل ممکن در جامعه ایرانی تحت عنوان “مرگ مولف”!

بر این اساس و در این راستا بود که “مولف” در سینمای ایران هم از یک سو می توانست دامن از وادی برداشتهای متعدد و متنوع از اثر برچیند و هم در عین حال می توانست زبان به ملامت مخاطب بگشاید که معنا و مفهوم اثر را درنیافته است.

تالی فاسد مشهود و مرسوم این وضعیت؛ نابودی “سینما” در وجهی هنری بعنوان وسیله ای برای “نمایش دادن” بود که فارغ از اهداف ِ ایدئولوژیک، خود دارای موضوعیت و اهمیت است.

طرفه آنکه “روشنفکران حکومتی” در زمانه ی اکنون از یک سو بسیاری از محصولات هالیوود را فیلمهایی سطحی و تنها برای سرگرم کردن مخاطب با ابزارهای همچون جلوه های ویژه می دانند و در عین حال حتی کارتونهای ساخته شده برای کودکان و نوجوانان را دارای “اهدافی” در راستای انتقال “فرهنگ غربی” و “ارزشهای لیبرالی” عنوان می کنند، تا آنجا که یکی از اهالی همین قبیله که خود را “کیسینجر اسلام” نامیده بود تا آنجا پیش رفت که “انیمیشن باب اسفنجی” را وسیله ای برای ترویج “لیبرالیسم و هفت گناه مسیحیت” دانست و پرده از رابطه ی “انمیشن یوگی” با کشتی نوح برداشت.

در این شرایط و با سلطه و سیطره ی اینگونه نرم افزارهای فکری بر مخاطب ِ ایرانی سینما، شانس مورد توجه قرار گرفتن ِ فیلمهایی که از ساحت وسیع تر و هموارتری جهت برداشتها و قرائتها و تفسیرهای متعدد و متنوع برخوردار هستند بیشتر است، اما و هزار اما این شانس ِ مورد توجه قرار گرفتن لزوما در مقام قوت و استحکام اثر نیست و صد البته که از قابلیت بدل شده به جریانی مستمر و پویا نیز برخوردار نخواهد بود.

اکثر قریب به اتفاق آثار سینمایی اصغر فرهادی دارای قابلیت مذکور هستند و از این روست که از منظر مذکور به ابزاری مناسب در دستان مخاطب ایرانی بدل می شوند، چرا که همانگونه که پیش از این و در دیگر جای بصورت مبسوط نشان داده ام؛ تکیه و تاکید فرهادی در روایتهای سینمایی اش بیش و پیش از “دانسته های مخاطب” بر “ندانسته های مخاطب” قرار دارد.

به یاد آورید پس از “درباره الی” و “جدایی نادر از سیمین”، موجی که از فیلمهای “شبیه آثار فرهادی” در سینمای ایران ایجاد شد و ملغمه ای از روایت ِ گسستهای اجتماعی، معماهای حل نشده، تناقضها و تضادهای فرهنگی با پایانهای باز که به نمایش درآمدند اما همگی چیزی نبودند جز کاریکاتورهایی غیرقابل اعتنا از آثار درخشان اصغر فرهادی. همانگونه که پیش از آن نیز همین ماجرا درباره کسانی چون سهراب شهید ثالث، بهرام بیضایی و عباس کیارستمی تکرار شده بود.

اما وجود این قابلیت در آثار فرهادی، مبتنی بر نوع روایتی که او در سینما دنبال می کند، در مواجهه با مخاطب ِ غیر ایرانی نمی توانست در راستای ترجیح و غلبه ی “ندیده ها و ندانسته ها” بر”دیده ها و دانسته ها” باشد، چرا که مواجهه ی مخاطب ِ “غربی” با سینما بر مدار ِ نمایش و تماشاست و صد البته که این نکته هرگز به معنای نابودی معما و تعلیق و روایتهای گسسته و … در سینما نیست.

مخاطب سینما در “جامعه ایرانی” از گذشته تا هنوز بواسطه ی سلطه و سیطره ی “فرهنگ استبدادی” بر جان و جهان ِ خود، همواره کوله بار سنگین تری از نگفتن ها در برابر گفته ها با خود حمل می کند و هم او همواره آشناست با فاصله های میان بودها و نمودها.

در حالی که مخاطب سینما در “جهان غرب”، اصولا و اساسا امکان ِ گفتن و نشان دادن، و شنیدن و دیدن را بعنوان یکی از ملزومات کوله بار ِ زیست ِ اجتماعی در جهان جدید با خود به همراه دارد.

“همه می دانند”، فیلمی مورد ِ پسند ِ “جامعه ایرانی” نیست، چرا که دارای آنمایه از پیچیدگی و تلمیح و ایهام و ابهام و استعاره نیست تا این مخاطب آن را فیلمی درباره ی خود احساس کند. به دیگر بیان گره های “همه می دانند” برای دستان مخاطب ِ ایرانی بیش از حد شُل، و حجم دیدنی ها برای او بیش از ندیدنی هاست.

آنچه در “همه می دانند” می گذرد را در ایران “همه می دانند”، و در این جامعه است که طعم آنچه “همه می دانند” تنها با سُس ِ اغراق و ملودرام و قهرمان پروری،دلپذیر است و بس، و البته که رابطه ی سینمای فرهادی با اینگونه مولفه ها در مرزهای حداقل ِ ممکن سیر می کند.

مخاطب ِ سینما در “جامعه ایرانی” دمی درنگ نکرده در وادی نقاشی و تئاتر و عکاسی و رمان، طی الارض نموده خود را در بطن و متن سینما بعنوان “هنری مدرن” قرار داده و از این روست که دانسته هایش بر مدار و محور “شنیده ها” قرار دارد، و آنگونه که باید “آداب تماشا” را نیاموخته است. همانگونه که در وجهی دیگر همین مخاطب بیش و پیش از “خواندن” سعدی و حافظ و فرودسی و نظامی و … آنها را با صدای شجریان و بنان و ناظری و … “شنیده” است.

و در این میان این “حافظ” است که بیش از دیگران مورد توجه اوست، چرا که مجال ِ تعدد و تنوع برداشتها و تفسیرها و خوانشها از او، بواسطه ی غلبه ی “نگفته ها” بر “گفته ها” بیشتر است.

بسیارانی پس از تماشای “همه می دانند” – با توجه به گفته ای از فیلمساز – این فیلم را کاملا مشابه “درباره الی” دانستند، در حالی که به راحتی می توان نشان داد که جز در مواجهه ای سطحی چنین نمی نماید، اما از منظر آنچه در این وجیزه اشارتی بدان رفت ؛ “درباره الی” از آنجهت فیلم محبوب تری برای مخاطب ایرانی بود که ناشناخته و مجهول بودن ِ شخصیت “الی” برای اطرافیانش بسیار پر رنگ تر و مبنایی تر از شخصیت “ایرنه” بود.

و از دیگر سو مخاطب ایرانی در مواجهه با شخصیتهای حاضر در “درباره الی” با حجم وسیعی از پنهان کاری ها و نگفته ها و دروغها و فریبها و ناشناخته ها روبرو بود، در حالی که در “همه می دانند”، اوج ِ بهره برداری از “نگفته ها و ندانسته ها” وقتی در قالب ِ تهدیدی از جانب ِ “ویکتوریا” بر علیه “لورا” مطرح می شود، پاسخی اینگونه دریافت می کند که ؛ “همسرم می داند”. و در اینجا کافی ست تا وضعیت “سپیده” ی “درباره الی” را مقایسه کنید با وضعیت “ویکتوریا”ی “همه می دانند”.

ورای این منظر، این نکته نیز نباید نصیبی از نسیان داشته باشد که ؛ گونه ای که فرهادی برای ساخت “جهان سینمایی” و “منطق روایی” تاکنون از خود ارائه کرده اگر پس از این نیز بر محور ِ غالبی بعنوان “داستان” قرار بگیرد، رعایت نسبت و تناسب ِ میان ابزارها و ملزومات داستان، و ابزارها و ملزومات نمایش در قاب سینما، بیش از پیش باید مورد توجه او باشد.

عدم رعایت این نسبت و تناسب و غلبه ی “داستان سرایی” بر “نمایش”، سینمای فرهادی را مورد پسند ِ مخاطب ایرانی خواهد کرد و البته به همین نسبت در هاویه ای هبوط خواهد کرد که فرجام و سرانجام بسیاری از اسلاف او در سینمای ایران بود.

به دیگر بیان؛ فرهادی باید مخاطب ایرانی را فراموش کند، این فراموشی هم به سود و صلاح اوست و هم به سود و صلاح مخاطب ایرانی، چرا که شاید مخاطب ایرانی نیز بر اساس اینگونه فراموشی ها، معنا و مبنای “سینما” را آنگونه که باید به یاد آورد. و البته اگر فرهادی در این فراموشی پیشگام نباشد، این جامعه ایرانی است که در مسیر فراموشی او گام به پیش می نهد.

نی ما جوادپورمجموعه آثار

چه کسی آتش را ربود؟

روح دو حسین بر ویرانه‌های «متروپل»

هوس قمار دیگر

مخلوقات اشرف

بازگشت به جدید

دو حکومت، دو بختیار، دو ترور

خریدِ حمید

تقلید تولید و تولید مقلد

ایران و کاتخونِ شیعه

پیکار با انکار ایران

بی‌شـرف

نی ما جوادپور مجموعه آثار